如果能當小說家，為什麽還要當電影導演?

畢飛宇在《小說課》裡曾“罵”林沖是變態，理由是，山神廟殺人之後，施耐庵對他的描寫是：

「（林沖）將尖刀插了，將三個人的頭髮結做一處，提入廟裡來，都擺在山神面前供桌上，再穿了白布衫，綁了胳膊，把氈笠子帶上，將葫蘆裡冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要，提了槍，便出廟門東頭去。」

這些很容易被人從眼睛裡滑過的描寫，卻是畢飛宇看來非常重要的小說機杼。西邊是城區，只能朝東走，不然就自投羅網；仇人的腦袋還會被他好生安置成祭品；殺人後還能理性地換上衣服；把葫蘆里的酒喝完了才扔……這些都不是激情殺人之後才幹出來的事情，而是「算得到、熬得住、把得牢、做得徹」的“變態”林沖的所作所為。

「小說（人物）寫到了作者都無法改變的地步，作者會很舒服的。」畢飛宇把施耐庵當成是純文學作家，因為他覺得在施耐庵的筆下，林沖在一步步往前走，卻一步步走向自己的反面。這是純文學作家施耐庵，小說里的每句話，都是作者的權力，也是人物的權力。

然後繞回到伊力盧馬(Éric Rohmer)的《六個道德故事》，因為成書是在六部影片拍攝完成後，很多人會覺得這只是Rohmer把劇本簡單改編成小說的結果，但他在前言里說過，「這些文字本身及其所承載的東西——人物、場景和言語——必須早於電影的拍攝。」

不過，同時對照過小說和電影，我更傾向把這本短篇集看成是Rohmer的“電影文學”，裡面沒有太多像施耐庵那種鮮明多彩而權力確切的小說邏輯，抒情或不抒情的動作、背景描寫都服從影像而非小說邏輯。

Rohmer在採訪中曾說過，自己有一個筆記是工作事件記載，「我從50年代就開始用這個本子記載一些重要想法。自己的想法，經典小說上的名句。 30年里，從經濟到生活瑣事都寫了下來。我當時經常和三個著名的記者開會劇本編寫。這樣的工作需要時刻有新穎的構思，整天都在動腦子，眼神也總是飄離的。」

他的電影是成型於概念和碎片，特別用對話組合，最後用分鏡、剪輯縫合的電影文學。

以《克拉之膝》Le genou de Claire (1970)為例，在小說中，奧羅拉感知到熱羅姆對克萊爾的欲望後，自己也摻和到了這場欲望遊戲里：

「奧羅拉回來了，端來了喝的東西。她遞了一杯給熱羅姆，又開玩笑地縮了回去。她差點讓他失去平衡，結果給了他一個好像不經意地按在克萊爾的膝蓋上的機會。克萊爾看著他，用目光向他示意自己的膝蓋，但他盡量避免觸碰到她。」

這段第三人稱的敘述，「端」「縮」「按」「看」等乍一看是挺細致的動作鋪墊，但仔細想想，更像是一種影像節奏上的分鏡，是一種“動作-影像”的文字翻譯，一連串沒有喘息的動作感，在文字上既沒有留下太多的飛白空間，也沒有施耐庵在林沖殺人後那種牟足了勁的寫作權力邏輯，卻在影像上給足了既視感。導演完全就可以拿著這段文字直接給演員講戲，因為這里有演員表演所需要的所有影像露出感。