畢飛宇在《小說課》裡曾“罵”林沖是變態,理由是,山神廟殺人之後,施耐庵對他的描寫是:
「(林沖)將尖刀插了,將三個人的頭髮結做一處,提入廟裡來,都擺在山神面前供桌上,再穿了白布衫,綁了胳膊,把氈笠子帶上,將葫蘆裡冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要,提了槍,便出廟門東頭去。」
這些很容易被人從眼睛裡滑過的描寫,卻是畢飛宇看來非常重要的小說機杼。西邊是城區,只能朝東走,不然就自投羅網;仇人的腦袋還會被他好生安置成祭品;殺人後還能理性地換上衣服;把葫蘆里的酒喝完了才扔……這些都不是激情殺人之後才幹出來的事情,而是「算得到、熬得住、把得牢、做得徹」的“變態”林沖的所作所為。
「小說(人物)寫到了作者都無法改變的地步,作者會很舒服的。」畢飛宇把施耐庵當成是純文學作家,因為他覺得在施耐庵的筆下,林沖在一步步往前走,卻一步步走向自己的反面。這是純文學作家施耐庵,小說里的每句話,都是作者的權力,也是人物的權力。
然後繞回到伊力盧馬(Éric Rohmer)的《六個道德故事》,因為成書是在六部影片拍攝完成後,很多人會覺得這只是Rohmer把劇本簡單改編成小說的結果,但他在前言里說過,「這些文字本身及其所承載的東西——人物、場景和言語——必須早於電影的拍攝。」

來源: WorthPoint
不過,同時對照過小說和電影,我更傾向把這本短篇集看成是Rohmer的“電影文學”,裡面沒有太多像施耐庵那種鮮明多彩而權力確切的小說邏輯,抒情或不抒情的動作、背景描寫都服從影像而非小說邏輯。
Rohmer在採訪中曾說過,自己有一個筆記是工作事件記載,「我從50年代就開始用這個本子記載一些重要想法。自己的想法,經典小說上的名句。 30年里,從經濟到生活瑣事都寫了下來。我當時經常和三個著名的記者開會劇本編寫。這樣的工作需要時刻有新穎的構思,整天都在動腦子,眼神也總是飄離的。」
他的電影是成型於概念和碎片,特別用對話組合,最後用分鏡、剪輯縫合的電影文學。
以《克拉之膝》Le genou de Claire (1970)為例,在小說中,奧羅拉感知到熱羅姆對克萊爾的欲望後,自己也摻和到了這場欲望遊戲里:
「奧羅拉回來了,端來了喝的東西。她遞了一杯給熱羅姆,又開玩笑地縮了回去。她差點讓他失去平衡,結果給了他一個好像不經意地按在克萊爾的膝蓋上的機會。克萊爾看著他,用目光向他示意自己的膝蓋,但他盡量避免觸碰到她。」
這段第三人稱的敘述,「端」「縮」「按」「看」等乍一看是挺細致的動作鋪墊,但仔細想想,更像是一種影像節奏上的分鏡,是一種“動作-影像”的文字翻譯,一連串沒有喘息的動作感,在文字上既沒有留下太多的飛白空間,也沒有施耐庵在林沖殺人後那種牟足了勁的寫作權力邏輯,卻在影像上給足了既視感。導演完全就可以拿著這段文字直接給演員講戲,因為這里有演員表演所需要的所有影像露出感。

由此再看看配套的電影片段,三人的影像狀態幾乎是對文字場景的覆刻,「端」「縮」「按」「看」等動作被三個動態構圖里的人物娓娓做來,當奧羅拉刻意遞給熱羅姆果汁時,鏡頭從左往右輕輕進行了Pans,調整了文字表現上直白的喘息感,三人雙向期待的關系,就在這里被鏡頭鋪展開來了。
如果你把《六個道德故事》當作小說寫作的教材,也許不會有特別驚艷的收獲感,畢竟Rohmer自己都在前言里嘲弄“如果能當小說家,為什麽還要當電影導演”。但如果你把這本書當作一本影視寫作教材,你會發現自己能收獲很多。
作者:老板娘
文章經作者授權發佈
編輯 : Kennedy
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