BY VICTOR GUIMARAES
VICTOR GUIMARAES斯是一位來自巴西貝洛奧里藏特的電影評論家、編劇和教師。他目前是阿根廷的《Con Los Ojos Abiertos》專欄作家，他的作品曾刊登在《Cinética》、《Senses of Cinema》、《Kinoscope》、《Desistfilm》、《La Vida Útil》、《La Furia Umana》和《Cahiers du Cinéma》等刊物上。他策劃了《阿根廷叛逆》（2015）等回顧展和為《三大洲》（法國）、《批評之周》（德國）和《南部邊境》（智利）等電影節策劃了特別節目。他目前是智利菲德瓦利維亞國際電影節的編劇和巴西FENDA的藝術總監。他擁有巴西聯邦米纳斯吉拉斯聯邦大學的通訊博士學位，並在巴黎第三大學進行了研究。
今年的Getting Real會議(Getting Real ’22 | International Documentary Association)圍繞紀錄片製作的倫理選擇進行了不斷的辯論。每個過程方面都被評估了：不僅是製片人的角色，還有編輯、制片人和資助者都接受了批判性的檢驗。甚至紀錄片參與者的權利也有空間進行辯論。但缺少的一個環節是：如果沒有就大家都看過的實際電影進行深入討論，我們怎麼能從觀眾的角度評估紀錄片倫理學呢？
在他的經典著作《 Le documentaire, un autre cinéma》(紀錄片，另一種電影)中，法國作家Guy Gauthier開了一個玩笑，將紀錄片製作與司法程序進行了比較：「紀錄片就像一場訴訟：證人可能是假證人，法官被操縱。由於沒有紀錄片製片人的「最高法院」，也沒有上訴機構；由於為相鄰行業新聞創建的簡單規則不能應用；由於它們會限制創意自由，監視只能由觀眾行使。」與法律程序的比較有許多有趣的原因，首先，我們今天關於電影的對話非常像法庭，在那裡每個人似乎都在扮演法官的角色。通常，只要提到「有問題的」，對話就會停止。每一個形式選擇的討論往往被視為對製片人的人身攻擊。另一方面，了解電影製作過程中的一些問題，往往可以阻止一個人實際觀看電影。
現在正是充滿挑戰的時刻。儘管對紀錄片製作的所有方面進行批判性評估肯定是健康的，但我們永遠不能忽視電影的物質性。Getting Real的一個小組討論是這樣介紹的：「紀錄片製作是倫理學家的遊樂場。什麼時候可以改變你的素材的時間順序？怎麼樣在場景中引入非敘事聲音？你可以視而不見你的主人公的缺陷嗎？這都是模糊的領域，需要根據個案進行決定。當一個重要的利益相關者感覺到已經越過了某條線時，後果可能是嚴重的：憤怒的廣播公司、背叛的觀眾和不快的參與者。」整個會議期間，有幾個小組討論專門探討每一個步驟的倫理問題。在那個小組討論中，甚至涉及到觀眾。但在整個會議期間，很少有機會討論具體的電影，以評估面臨素材圖像和聲音的倫理選擇。如果沒有對具體選擇進行深入的討論，我們怎麼能評估觀眾的工作呢？根據Gauthier的觀點，觀眾是唯一可能的法官。
現今，電影討論，尤其是紀錄片，完全被過程的暴政所支配。在過去的十年裡，我參加了拉丁美洲和歐洲的一些電影節，開始注意到在與電影製片人（尤其是紀錄片製片人）的問答環節中，第一個問題總是關於過程。大多數是默示的，有一種普遍的渴望，想要確認製作是否順利。在空氣中漂浮著一個假定：每一部紀錄片都應該盡一切所能取悅參與者，尊重電影製作的良好風俗。有一個想像中的清單，準備在與電影製片人的每一次對話中實現：你的參與者是否完全知道你正在做什麼電影？他們有機會影響編輯過程嗎？他們對結果感到滿意嗎？（任何與市場營銷活動審批會議提出的問題相似之處純屬巧合）。這就是為什麼在「個人紀錄片中的問題」座談會上，多明尼加製片人維多利亞·利納雷斯·維勒加斯對她的電影《It runs in the family》中參與者的合同提出類似問題時，她的回答如此有趣：「我想逃離我的家庭（電影就是關於這個的），所以合同不是你所期望的那樣。他們願意參與電影，但他們不知道我在做什麼，我認為我不欠他們這個。」她說這話時，我能感覺到房間裡的空氣密度。在我們當前的環境中，這樣大膽的陳述感覺完全陌生。但是，如果我們想評估電影製片人與她的電影參與者之間的道德質量，我們不能僅僅試圖判斷過程。我們必須觀看電影，並以批判的態度面對它。
《It runs in the family》(2022)以家庭錄像開始，把製片人作為一個小孩放在影像的中心。她在攝像機前移動，赤裸上身，被她的表兄弟們包圍，試圖用她瘦弱的手臂模仿他們的力量表演。當男孩們嘲笑她並一再試圖脫掉她的內褲時，攝像機從未停止錄製。誰在拍攝，為家庭觀看維持了男性暴力的微小景象，而她正在試圖抵抗。《It runs in the family》的編輯將那一刻概括起來，並多次強調它，把錄像帶回來，把它變成一個基礎的影像。有了這個強有力的起點，電影接下來將調查奧斯卡·托雷斯的缺席，他是多米尼加共和國最早的電影製片人之一，也是製片人的叔叔，也是像她一樣的同性戀者。剪接以非常微妙的方式強調了奧斯卡的記憶被家庭抹去和維多利亞全面被記住的掙扎之間的相似之處。因此，當她在接近結尾時大膽地開始演繹奧斯卡的劇本片段（一個強姦場景），並選擇她的父母作為演員時，第一個影像的暴力能量就在那裡，縈繞在我們身邊。觀眾必須處理道德上的麻煩：她會為她的童年場景報仇嗎？電影立即回答了這個問題，是的，但只到一定程度。她的父母沒有完全演繹實際的強姦場景，而這個特定電影的編輯選擇使所有的差異。這絕對是道德上的選擇。電影大膽地冒著崩潰的風險；它沒有回避自己自我設定的任務，但它也沒有越過暴力表演的界線。結果是一種令人不安的美，充滿矛盾，處於深淵的邊緣。隨著電影的呼吸，觀眾是活著的。
倫理和美學是不可分割的。而判斷倫理和美學選擇的唯一戰場不是對過程進行抽象和通用的評估，而是觀眾與每部電影的物質性之間的特定、獨特、批判性的交流。或者，正如阿根廷文學評論家貝雅特麗斯·薩羅所說，「男人和女人是平等的；文本是不平等的。（…）文本的平等等同於壓制使它們有價值的品質。」對許多人來說，夢想的情景可能是像我們通常在電影結尾字幕中找到的美國人道協會簽署的那句話一樣——「在製作本電影的過程中沒有傷害動物……」——但是針對人類。某種公平貿易證書可以確保每個製作的倫理清潔，並使觀眾處於安全位置。但是，對於像《家族風雲》這樣的電影（從外部看似乎存在問題的過程可以揭示內部強大的倫理和美學電影），也可以用相反的方式來思考：在製作方面具有倫理清白的紙張並不保證藝術或倫理價值。
如果我們考慮像《Man on Earth》（Amiel Courtin-Wilson，2022）(關於一個男人死前七天的紀錄)這樣的電影，這是今年謝菲爾德紀錄片節上受到好評的紀錄片，從製作方面看似乎沒有任何問題。鮑勃是一個與帕金森病作鬥爭的人，他決定合法結束自己的生命，電影以親密的方式跟隨這個重大的經歷。鮑勃希望拍攝這部電影，家人也支持，這份合約在整個電影中似乎非常可信。在這種情況下，有關結果電影的批准的問題永遠不可能被提出，因為主角在電影完成之前已經去世了（畢竟這就是整個意義）。但這不是問題所在。《Man on Earth》的問題不在於它背叛了參與者。問題在於我們，觀眾。《Man on Earth》是一部利用任何機會將疾病的平凡和死亡的日常轉化為有關人類狀況的超越性陳述的電影（但以最普通的好萊塢風格拍攝）。剪輯的宏偉，慢動作的鏡頭，極度感傷的音樂，不斷強調主角最脆弱的時刻以及所有形式上的選擇都將鮑勃個性的每個方面都降低到痛苦和悲慘。好像有必要一樣，電影不斷地迫使我們對每個手勢都哭泣，防止我們處理那種經歷的復雜性和豐富性。電影痛苦、令人窒息、提取的風格是一種在屏幕上冒險使用人的死亡的方式。對於觀眾來說，主角不是一個在地球上的人，而是一個憐憫的儲備庫。在鮑勃在屏幕上停止呼吸很久之前，觀眾——至少是這個觀眾——已經死了。
每部電影都通過非常具體的美學選擇與觀眾建立倫理關係。而電影評論的角色就是從觀影體驗中出發，深入探討那種遭遇，並與其他觀眾分享。這個過程可以是乾淨而公正的，美麗的（沒有傷害任何參與者），而且由此產生的電影在藝術意義上仍然可以是無害的。世界上充滿了製作過程乾淨的作品，然而，當它們在螢幕上亮起來時，沒有人會被燒傷。另一方面，一部電影的力量與製作過程中是否存在問題無關。偉大的藝術所做的是使我們感到不安，擾亂我們的感性，顛覆我們的內在節奏，撕裂我們所繼承的感官。只有觀眾和電影之間強大、富有成效、批判性的關係才能揭示那種遭遇的倫理和美學力量。
來源 : INTERNATIONAL DOCUMENTARY ASSOCIATION
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