楊德昌的憤怒

楊德昌總是同時處理許多計劃。他拍《恐怖分子》時已經在構思《牯嶺街少年殺人事件》，拍《牯嶺街》時已寫好《獨立時代》的劇本，還在構想《色·戒》的改編。侯孝賢說他的電影總是「走得太前」，這不只可以形容他的作品，畢竟他的人生就是一場不知疲倦的奔跑。

當他跑到終點以後，只剩下我們這些清點腳印的人。最近，楊德昌的遺孀彭鎧立與台灣的國家電影及視聽文化中心、台北市立美術館簽署了《獨立時代》與《麻將》的數位修覆合約，將在明年的楊德昌回顧展中放映。自此，楊德昌獨立執導的7部長片得以全部修覆，「這是楊德昌的作品被完整看見的最後一里路」，台北記者潘鈺楨寫道，即使他和我們都想走得再遠一點。

人們習慣用《牯嶺街》和《一一》來定義楊德昌，但在這兩部電影之間，還有《獨立時代》和《麻將》。它們代表了楊德昌的另一面，代表了一種與生猛的《牯嶺街》和圓融的《一一》不同的影像。他轉變了自己的風格，我們看到了更加覆雜的敘事結構、更高的台詞密度；他也轉變了自己的思考，這可能是他最憤怒、最聒噪、表達最過剩的兩部電影。

這兩部電影都講述了一個「四人組」的群像故事。在《獨立時代》裡，四個出身迥異、職業也各不相同的大學同學，在現代都市處理著覆雜的人際關系，經歷著人生的迷惘與困惑；在《麻將》中，他用這項“國粹”隱喻一個混跡台北的少年四人團體，他們經歷了一場與各國來客推杯換盞、也換恩仇的奇遇。

《獨立時代》和《麻將》中“四人組”身處的台灣，是1994年到1996年的台灣（自1953年到2000年，台灣經濟的年增長率達到8.1%，在世界所有地區中排名第一），是處於經濟騰飛、迎接萬國來客的台灣，但那也是楊德昌試圖描摹的精神空虛的台灣。2022年的當下，與這兩部電影中的台灣如此相似，共享著同等的發展，也承擔著同等的悲哀。如今回看，楊德昌每一句尖銳的台詞，都仍能成為利刃。

他用更龐雜的中景調度，將現代台北的地上與地下，嵌進了舞台劇般的風格和結構裡。他不想像《恐怖分子》那樣，只是講述一個精致的小故事，他要大聲表達所有想要表達的東西——即使在同一部電影裡，他也同時處理著許多計劃，他要描摹都市的各色人等，要展現不同維度的感情，還要探討一些更底層的東西，像是《獨立時代》的英文片名：「儒者的困惑」（A Confucian Confusion）。

在《牯嶺街》的迷惘與在《一一》的釋然之間，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隱藏在碰杯聲與麻將聲中的東西，他需要用渾身解數將它們吶喊出來——

“幹恁娘嘞！”

這是《獨立時代》裡最響亮的吶喊，這是閩南語版的國罵，出自台灣富公子阿欽之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，剛剛從大陸歸來，用這句閩南語版的國罵宣告自己的出場——「恁娘嘞！西安？我到中正機場了啦！」

Molly正是這部影片的主角之一，她與阿欽這個富二代過著並不理想的婚姻生活——雖然她經營著阿欽給她的藝術公司。Molly與Birdy、小明、琪琪三人是大學時期的好友，如今卻過上了完全不同的人生。Birdy成了個小有名氣、滿口「藝術」的舞台劇導演；琪琪在Molly的公司工作幫忙；而小明則成了琪琪的男友，如今在台灣政府有著穩定的公務員工作。當然，除了回老家的時候，這四人都說著標致的國語，不像富二代阿欽那樣，總操著氣勢洶洶的閩南語，代表著無需改變、坐吃山空的台灣本土勢力。

楊德昌在其他影片裡處理語言相對含蓄，但在《獨立時代》與《麻將》中，他徹底放縱了自己和角色的表達欲，將觀眾淹沒在無窮的話語中：國語、法語、英語、台灣腔的英語，當然還有閩南語。

在侯孝賢的電影裡，閩南語基本上是整體語境的一部分；而在楊德昌的作品中，閩南語常常會用來創造新的語境。在《一一》裡，閩南語主要屬於吳念真飾演的中年NJ，它代表了那些懷舊的事物：它是溫柔的家園，是說國語的年輕人們可以回去的地方；它也是NJ與舊愛雪莉的羈絆，是他們邂逅時用來交流的暗號。

而在《獨立時代》裡，當閩南語屬於阿欽的時候，這種「懷舊」是另一種樣貌。《一一》裡的「舊」是溫暖的港灣，而《獨立時代》裡的「舊」則是一種水土不服。雖然他總是一副惡狠狠的樣子，滿嘴閩南語國罵，一副不屑於運用其他角色那些語言（國語、英語）的樣子，但他的野性在這個新的時代裡是如此脆弱。

他第一次和心腹屬下Larry「幹恁娘」的時候，還一副鎮定自若的樣子，但第二次「幹恁娘」的時候，已經徹底哭倒在Larry懷中，因為妻子獨立自由、在外出軌，但他不知道這男人究竟是誰。他的閩南語在這個“現代社會”顯得格格不入，在與Molly談話時，他還得小心翼翼地切換成不熟練的國語，以迎合她那摩登女郎的身份，他從古老的西安歸來，卻無法融入現代的台北。

在《麻將》裡，語言的漩渦變得更加覆雜。影片中的四人小隊分別是富二代紅魚（唐從聖飾）、兇神惡煞的牙膏（王啟讚飾）、長相標致的小鮮肉香港（張震飾）和初來乍到的木訥少年綸綸（柯宇綸飾）。紅魚帶著三個好友混跡台北，紅魚設計籠絡了初來乍到、尋覓男友的法國少女馬特拉，想要控制她賣淫牟利，而剛加入四人小隊、懂得英文的綸綸便成了翻譯。這個關鍵的翻譯角色，也成了《麻將》中語言藝術關鍵的編織者。

值得一提的是，紅魚的父親是有名的富商，於是他們的小隊被台灣本土的黑幫盯上。與《獨立時代》類似，《麻將》裡滿口閩南語的愚蠢黑幫，也是跟不上時代的舊世界象征。而英語則是名流們的“硬通貨”，影片開場時，交際花阿傑就在國際化的英語世界裡談笑風生。

國語聽來冠冕堂皇，紅魚那句「大家都不知道自己想要什麽，只要你告訴他，他就會聽你的」像是至理名言，但他最後發現，這名言沒有什麽用處，他依然不知道人生的答案。在《麻將》裡，那些話最多的人往往最為蒼白，楊德昌精心撰寫著台詞，諷刺著這些發言的角色。於是，四種語言混雜在一起，覆刻了當時台北魚龍混雜的名利場。

楊德昌將希望埋在了綸綸身上，這個沈默寡言的男孩，起初為了紅魚的拉皮條計劃幫馬特拉翻譯。當他想要多管一些閒事的時候，綸綸說「安心幫我翻譯就好」，馬特拉說「做你的翻譯」，就像所有人對翻譯的定義那樣，在這個多語言的世界，他只是個知道得太多的工具，那些只懂得一種語言的人反而叫得更大聲。

但是，這「工具」最終良心發現，助她擺脫地下台北的深淵，一波三折之後，他們最終又在街頭相遇。他們都是懂得語言的人，但最後的時刻卻沒有說話。我們只能聽到台北鬧市嘈雜的背景聲。那背景聲不止屬於這些路人，還屬於這部電影裡其他所有的角色。楊德昌在整部《麻將》裡充填著過剩的語言、吵鬧的對白，但到了最後關頭，他的鏡頭只是靜靜地立在那裡，讓無聲勝過有聲。

把鏡頭放在那兒有什麽意義？

楊德昌其他作品的截圖，似乎大多是精致構圖的記錄（《恐怖分子》與《牯嶺街》尤甚），但《獨立時代》和《麻將》的截圖中，我們會看到類似日劇金句的台詞拼圖。但這並不代表楊德昌不再重視風格——可能恰恰相反，這兩部電影正是楊德昌風格的轉折。

常有人把侯孝賢和楊德昌作一系列對比：前者用長鏡頭拍鄉野和工人階級，後者用細碎的剪輯拍城市和知識分子。但是，我們討論的這兩部電影足以打破這種強迫癥式的美好幻想……他最初三部電影的平均鏡頭長度確實只有11到15秒，但《獨立時代》《麻將》和《一一》這最後三部電影的平均鏡頭長度，已經達到了27到45秒。

他的鏡頭也可以變得與侯孝賢一樣長，但與侯孝賢不同的是，他在那些鏡頭裡安放的不是微妙覆雜的象征與暗示，而是漫溢的對白和諷刺的對照。觀看《獨立時代》的時候，觀眾不會像讀解《悲情城市》那樣去「雕刻時光」，而是會在頻頻微笑間，遺忘了時光的流逝。就算你不想再聆聽角色們的嘮叨，還有許多令人發笑的細節。

當那個虛偽的藝術家Birdy在自己的工作室中，試圖用自己的「才華」勾引女孩的時候，他以舞台劇的方式朗誦著台詞，與「女主角」互動，與此同時，他們一起走過Birdy本人的巨幅畫像、越過掛在繩上的內衣褲……楊德昌似乎不再滿足於淺嘗輒止的隱喻，在這部電影裡，當他諷刺一件事物的時候，他要諷刺到無法再諷刺為止。

但或許也是因為他的鏡頭太長，當無法再諷刺的時候，喜劇也可以變成別的形態。在《獨立時代》最著名的那場戲裡，閻鴻亞飾演的暢銷小說作家被出租車撞了一下之後，在馬路上高談闊論，大談自己對於孔子、寫作、時下文化的思考，一旁的琪琪則目瞪口呆。

我們不知道這些高論中有哪些是導演自己的想法，哪些又是為了諷刺這位角色所寫，但在嘈雜的馬路上、在明亮的車燈下，他那大聲控訴人間的聲音，差點要讓我們笑出聲來，讓我們像那位出租車司機一樣，大喊「神經病啊」，但這角色繼續堅決地說下去，讓這控訴從滑稽轉為肅穆，又轉為蒼白。閻鴻亞漸漸遠去，他說「我寫作的浪漫時代早已死了，我的悲劇時代也到此為止，從現在開始就是我的……」楊德昌拍的是比恰到好處再長一些的鏡頭，因為他不想直接給出答案。

修復世界的電影

「你可知道中文裡沒有Irony這個字？也沒有Frustration這個字？所幸中文還是有一個人類共同的字眼——選擇，Choice！這個激發鼓勵人類個體思想及智慧的字眼，是我們的文化中唯一能帶給我們對未來產生希望的概念。這部電影的主題是「我們」，迄今西方尚未有緣一識的我們那最隱私的一面。這部電影（《獨立時代》）談的是我的信念，不論最後我們賦予「人」這個名詞是何等的定義，我都深信我們都屬於同樣的人類。如果不然，我們又何必拍電影？如果我們的思想不能在共同的基礎上交流，國際影展還有什麽意義？」

——楊德昌寫於一九九四年

悲劇與喜劇擁有最早的歷史，但似乎甚少有人言及怒劇。但憤怒似乎也是一種能夠催生變化的情感。人們總要憤怒，才會願意改變現狀。楊德昌這段蘊含著怒意的宣言，在當下仍然具有效力。

楊德昌的憤怒不再是《恐怖分子》或《牯嶺街》那樣清冷的、間離的憤怒，他不再像從前那樣，遠遠地延宕著小四刺死小明後的場景。在《獨立時代》和《麻將》裡，他的鏡頭觸及了台北的方方面面，他以一種充滿激情的方式，想要在自己的電影世界裡，為所有人找到自己的位置。

在這兩部作品裡，我們看到了青少年，無論是純潔還是腐化；我們看到了富人，無論釋然還是偏執；我們看到了藝術家，無論虛偽還是悲壯；我們看到了公務員，無論忠誠還是叛逆；我們看到了公司職員，無論麻木還是覺醒……

他仿佛排列了一套道德譜系，這個角色的起點可能就是那個角色的終點，誰又知道《獨立時代》裡那位勾引女孩的藝術家，會不會突然有一天在馬路上覺醒？就如他多年的合作者吳念真所言，「他在寫論文，而非描述」。或許由於他對於東方之現狀的憤怒，他要迫切地鋪開這些角色，描摹出人性的地圖，讓人們認知到時局——雖然，到了2022年，這兩部電影中的那種“現狀”並沒有多大改變。

如今的人們依舊貪婪空虛，只不過貪婪更名為「內卷」，空虛改姓為「躺平」。他的影片之所以有這種穿越時空的力量，正因為他那狂熱的、極繁主義的創作，不僅滲透進影片中的人物，也滲透進他的結構。《麻將》可能是他所有影片中敘事最覆雜的作品，整部影片仿佛一場跌宕起伏的中華麻將，你方唱罷我登場，你聽牌後我截胡，混跡台北的這個少年團體，便是牌局上的四位玩家。

團隊的領頭羊紅魚是個富二代，試圖用自己「教人知道他們想要什麽」的本領在台北立足，最終發現原來是自己不會做人。張震飾演的鮮肉角色小香港在團隊中的功能是色誘，起初還會與三位友人分享自己的新女友，沒想到最後自己也成為了成熟女性團體手中的玩物。仍是新人的綸綸最初似乎是個被人利用的取款機，但到了結局，原來他才是知道“自己想要什麽”的那個人。在整部影片裡，作為片名的“麻將”看似只出現過一次——最後綸綸回家尋找馬特拉時，自己的父親一邊搓麻，一邊提示他馬特拉的去向，而這對於綸綸來說，就是胡牌的秘訣。

這正是楊德昌在這套精巧的四人牌局裡隱藏的奧秘：在麻將這門中華國粹裡，曾是上家之人換個風水便是下家（小香港）；依靠所謂人生秘訣你爭我搶之人，最後會輸給秘訣本身（紅魚）；而那些參與牌局的外國人，只曉得牌桌下的錢，卻難以參透牌桌上的文化。楊德昌的穿越性不僅在於那些具體境況的呼應，也在於更為深刻的文化困境。但我們在綸綸這個角色身上，看到他在《牯嶺街》之後更樂觀的那面：雖然「這個世界無法改變」，但試著保持真誠的人，至少可以贏下自己的微型宇宙。

在《獨立時代》和《麻將》中，楊德昌設計人物群像與敘事結構時呈現的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯嶺街》更精確，比《一一》更熱烈，是他表達欲的高峰。他在那個混亂的時代裡，依然創造了一些可以留存至今的東西：東方人那些遊戲背後的利益，含蓄背後的偏執，爭搶之後的空虛，思索之後的疲憊。或許與《一一》相比，某些細節仍然顯得粗糲，但或許他就像是《獨立時代》裡的那位藝術家，他知道悲壯的代價是顯得滑稽。

楊曾叩問「如果我們的思想不能在共同的基礎上交流，國際影展還有什麽意義？」如今，他的作品構成了影展，也構成了熱愛他的觀眾交流的基礎，這些觀眾都會繼承他的叩問，也會繼承他的憤怒。他的電影試著修復世界，於是世界修復他的電影。