納博科夫與寇比力克：成就困難之事－《Lolita》

「我之所以要拍《羅莉塔》（Lolita) (港譯：一樹梨花壓海棠），是因為我認為它是一部傑作。若要我假裝自己不知道這本書的惡名，那便是虛偽，但我絕不會讓這一點絲毫影響我拍攝這部電影的初衷。我對此毫無顧慮。我認為這是一個非常適合娛樂大眾的主題。這是一個偉大的愛情故事。這本書的寫作方式 —— 以及我們打算講述這個故事的方式 —— 有一個妙處在於，它表面上充滿了喜劇色彩、幽默與活力：只有隨著故事的推進，你才會逐漸穿透這層表面，開始看清每個角色的真實本性以及故事的最終走向。我立刻就被這本書吸引了，因為它所傳達的生命感、真實性，以及其中固有的戲劇性情境，都令人難以抗拒。我認為這本書是一部罕見而獨特的傑作；也就是說，它是一部在人物、情境以及生命本身的理解上都極為罕見的傑作。對我而言，《羅莉塔》似乎是一個非常悲傷而溫柔的愛情故事。」——史丹利寇比力克

納博科夫曾說，亨伯特・亨伯特對青春期前的多洛雷斯・「羅莉塔」・黑茲的熱情「反映了他自己與英語的戀愛」。當他開始為這部耗時五年寫作、並於 1953 年完成的手稿尋找出版商時，並沒有得到多少理解，更別說熱情了。據說有一位出版商震驚之下把他的稿件撕碎了，另一位則認為最好把手稿燒掉，還有一位建議把羅莉塔改成一個男孩，並聲稱這樣一來小說會更容易被接受。在被幾家美國出版商拒絕後，這位作家最終在法國為他這部充滿爭議的作品找到了歸宿。巴黎的奧林匹亞出版社於 1955 年出版了這部小說，但直到 1958 年，在 G.P. 普特南父子出版社的幫助下，《羅莉塔》才最終登上美國的書架，並超出了所有人的預期，成為自《飄》以來首部在前三周內銷量達到 10 萬冊的小說。

「他們究竟是怎麼把《羅莉塔》拍成電影的？」當弗拉基米爾・納博科夫 (Vladimir Nabokov ) 1955 年的經典小說將被改編成故事片的消息得到確認時，不僅文學愛好者和電影觀眾對此感到困惑，這個問題還成了 1962 年那部改編電影頗帶自嘲意味的宣傳標語。這既體現了創作者們對《羅莉塔》所謂「不可拍攝性」的認知，也在挑戰著觀眾，吸引他們購買電影票，見證這件被認為不可能完成的事。但《羅莉塔》走進大銀幕的歷程可謂困難重重，這與納博科夫本人出版這部諷刺且帶有色情意味的作品時的經歷，以及小說主角亨伯特・亨伯特在最終如願與 12 歲的同名「性感少女」發生關係前所遭遇的種種阻礙如出一轍。

在 G.P. 普特南父子出版社出版《羅莉塔》的幾周前，導演史丹利寇比力克和製片人詹姆斯・B・哈里斯以 15 萬美元的價格購買了電影改編權。納博科夫立即被邀請改編自己的小說，但他拒絕了，後來在《羅莉塔：電影劇本》的前言中寫道：「想到要修改自己的小說，我只感到厭惡。」曾為寇比力克的《光榮之路》（1957 年）撰寫劇本的小說家考爾德・威靈厄姆接手了這項工作，但最終被解雇，因為那些早期的草稿似乎並不適合寇比力克。導演再次聯繫納博科夫，這次作者接受了邀請，告訴他自己此前有過「一次惡魔般的夜間啟示」，還解釋說他夢見自己在朗讀自己寫的劇本。除了獲得電影改編權的費用外，這位由小說家轉行的劇作家還得到了電影利潤的 15%，並因獨家編劇信用獲得 3.5 萬美元。同意這一提議後，納博科夫飛往洛杉磯與寇比力克會面，正如納博科夫所說，這標誌著一場「關於如何將小說電影化的友好的建議與反建議之戰」的開始。

大約每隔幾周，作者和導演就會碰頭，談談納博科夫的進展：「到了仲夏，我不太確定寇比力克是從容地接受了我所做的一切，還是默默地否定了所有東西。」他花了六個月的時間完成了劇本，最終對此感到非常滿意，稱自己成功地把小說變成了詩。但寇比力克卻絲毫沒有動容 —— 這部劇本超過 400 頁，導演估計電影的時長大約會有七個小時，所以他要求作者進行修改。納博科夫同意了，並對劇本進行了刪減（「序幕，10 分鐘；第一幕，40 分鐘；第二幕，30 分鐘；第三幕，50 分鐘」），寇比力克對此表示認可。在接下來的兩年裡，作者幾乎沒有收到導演的任何消息，也不再參與製作過程。他受邀參加了《羅莉塔》在紐約的首映式，並出席了活動，儘管他已經在一場私人放映中看過了成品電影，當看到電影中只用到了他劇本中「零碎的殘篇斷簡」時，他頗感驚訝。

事實證明，納博科夫最後一版劇本中只有 20% 的內容出現在最終的劇本中，寇比力克和哈里斯合作對其進行了修改，刪除了大部分旁白，以及亨伯特關於自己為何會被小女孩吸引的整個背景故事，同時還擴充了奎爾蒂這個角色，以便給演員彼得・塞勒斯更多即興發揮的空間。納博科夫評論道：「大多數場景其實並不比我為寇比力克精心構思的那些好，我既為自己浪費的時間感到強烈遺憾，又欽佩寇比力克能忍受六個月，見證一個無用之作的演變並容忍它的存在。」但寇比力克和哈里斯都沒有為這部劇本署名，這使得納博科夫獲得了奧斯卡獎提名 —— 這也是《羅莉塔》唯一的一項奧斯卡提名 —— 即最佳改編劇本獎。我們也許永遠不會知道，納博科夫對自己因一個與自己的劇本幾乎毫無相似之處的作品而獲提名這件事有何感想，但這位作家最終還是在 1974 年出版的《羅莉塔：電影劇本》中發表了自己的版本，「這並不是對一部慷慨的電影的頑固反駁，而僅僅是一部古老小說的生動變體」。

「我認為這部電影絕對是一流的。四位主要演員都值得最高的讚譽。蘇・萊昂端著早餐盤子，或者在車裡天真地拉著她的毛衣 —— 這些都是難以忘懷的表演和導演時刻…… 不過，我必須指出，我與實際的製作過程毫無關係。如果我參與了，我也許會堅持強調一些沒有被強調的東西 —— 比如說，他們住過的那些不同的汽車旅館。我所做的只是寫了這個劇本，寇比力克採用了其中很大一部分。」—— 弗拉基米爾・納博科夫在 1964 年接受《花花公子》雜誌採訪時說

對寇比力克來說，《羅莉塔》是他職業生涯中一個非常重要的里程碑，這是他第一部擁有完全創作控制權的電影，也是他第一部在英國拍攝的電影，此後他所有的電影都是在英國拍攝的。這使他能夠保持自己作為電影製作者的自主性，因為他有了一個遠離好萊塢及其種種限制的基地。在全身心投入《羅莉塔》之前，他一直在拍攝的電影是《斯巴達克斯》（1960 年），當時他是被僱用的導演，受僱接替安東尼・曼（彼得・塞勒斯飾演的奎爾蒂在《羅莉塔》的開場戲中甚至提到了《斯巴達克斯》）。他的主要工作內容是指導演員，嚴格按照達爾頓・特朗博的劇本進行拍攝和佈景，因此，寇比力克迫不及待地想要體驗拍攝《羅莉塔》所帶來的創作自由，這也就不足為奇了。但儘管如此，考慮到《電影製作法典》及其種種限制，導演知道保留小說中的色情元素並非易事。因此，寇比力克請來了《製作法典》的合著者之一馬丁・奎格利，幫助他讓劇本通過審查員的審核。寇比力克同意不在電影中提及羅莉塔的年齡，並放棄描寫她和亨伯特之間關係的身體層面。即便如此，劇本也是在第二次提交時才獲得批准。寇比力克後來表示，如果他早知道要費這麼大的勁來應對審查員，他或許一開始就不會去嘗試改編這部小說了。回顧過去，他確實有一些遺憾，如果能再來一次，他會在某些方面做出改變：

「然而，我認為這部電影在一個方面存在不足；由於當時《電影製作法典》和天主教道德協會的種種壓力，我認為自己沒有充分地刻畫出亨伯特與羅莉塔之間關係的色情成分，而且因為他的性痴迷只是被輕描淡寫地提及，很多人很快就猜測亨伯特是愛上了羅莉塔。而在小說中，這一點是在最後才被揭示出來的，此時的羅莉塔已不再是一個性感少女，而是一個相貌平平、懷孕的郊區家庭主婦；正是這次相遇，以及他突然意識到自己的愛，構成了故事中最令人傷感的元素之一。如果我能重新拍攝這部電影，我會像納博科夫那樣，同等地強調他們之間關係的色情成分。但我認為這是這部電影唯一容易受到合理批評的主要方面。」—— 史丹利寇比力克在 1969 年接受約瑟夫・蓋爾米斯採訪時說

這部電影的確因沒有融入小說中的色情元素而受到批評，但寇比力克也因巧妙地運用暗示、文字遊戲和雙關語來暗示這位中年男子與這位性早熟女孩之間的性關係而受到讚揚：學校舞會上一對思想開放的夫婦告訴亨伯特他們很願意「交換舞伴」；有一個場景暗示，要是不看著床頭櫃上羅莉塔的照片，亨伯特就無法和羅莉塔的母親（也就是他的妻子）發生性關係；羅莉塔參加的夏令營被重新命名為「高潮營」；還有諸如「你叔叔週四下午要給我女兒補牙！」以及羅莉塔的母親在下象棋時對亨伯特喊道「你要吃掉我的皇后了！」，而亨伯特在羅莉塔過來道晚安並分別吻了他們倆的臉頰之前回答說「我當然就是這個意思」這樣的台詞。每一個被刪減的色情場景，都有一個暗示與之對應，這不僅彌補了色情場景缺失所帶來的遺憾，還將《羅莉塔》提升到了黑色喜劇的境界，從而保留了納博科夫整體的諷刺和諷喻語調。

但寇比力克的《羅莉塔》與納博科夫的小說還有另一個不同之處。寇比力克的電影是從納博科夫小說的結尾開始的：克萊爾・奎爾蒂被謀殺，電影採用了一個原創場景作為框架，這可以被認為與納博科夫在第一人稱敘事中的第三人稱介入相似。這種手法使寇比力克能夠設置一種懸念，促使觀眾（那些沒有讀過小說的觀眾）時刻保持警惕，迫不及待地想要弄清奎爾蒂被謀殺的原因，而這個原因將在電影的過程中逐漸揭曉，故事則從這一事件發生的四年之前開始。因此，這種結構營造出了一種偏執的氛圍，這種氛圍將困擾著亨伯特，像一個他永遠無法真正看清但能感覺到其存在的影子一樣籠罩著他。也可以說，這種循環的敘事風格預先揭示了性剝削未成年人的嚴重後果 —— 對參與其中的兩名男性而言都是如此。這種敘事方式還建立了一種關係，這種關係即使不比亨伯特和羅莉塔之間的關係更重要，也至少是同等重要。奎爾蒂就像是亨伯特的影子，跟蹤著他和羅莉塔，似乎總是比他們領先一步，並扮演各種角色來迷惑他的「競爭對手」，這兩個男人之間的關係 —— 在亨伯特甚至沒有意識到它的存在的情況下展開 —— 成為了電影的一個焦點。在寇比力克的《羅莉塔》中，兩個中年男人不僅在爭奪她的心，也在為了滿足自己的原始慾望而不擇手段，走上了瘋狂之路。

「…… 很明顯，在故事的表面之下，存在著一條強大的次要敘事線 —— 因為在亨伯特在汽車旅館引誘了她，或者更準確地說是在她引誘了他之後，那個重大的問題就已經得到了回答 —— 所以在引誘之後，有一個懸念的敘事線是很好的。」—— 史丹利寇比力克

演員詹姆斯・梅森毫無疑問出色地塑造了亨伯特・亨伯特這個精明且極具操縱性的角色，他的表演含蓄而有力，但喜劇演員彼得・塞勒斯卻搶走了他所出演的每一個場景的風頭，他不僅被允許，還被鼓勵在鏡頭前即興表演。寇比力克花了很多時間幫助塞勒斯打磨他的角色，這使得梅森認為自己选错了角色。在塞勒斯的每一個拍攝鏡頭中，總有兩到三台攝像機在運轉，這樣一來，他任何有靈感的即興表演都不會被錯過。

「奎爾蒂是一個難以置信的、像噩夢一樣的角色，有點同性戀傾向，有點毒癮，有點施虐狂，有點受虐狂，還有些你能想到的各種扭曲和不健康的特質。他必須既可怕又滑稽。我從來沒有見過像他這樣的人，所以我只能去猜測，憑藉自己的想象去構建一個這樣的人會是什麼樣子。當我在銀幕上看到自己時，我想‘這次你成功了 —— 沒有人會相信這一點’。但後來在美國，我實際上遇到了幾個人，他們幾乎可以成為這個角色的原型，這時我開始想‘哦，也許你並沒有太偏離現實’。」—— 彼得・塞勒斯談奎爾蒂這個角色

至於羅莉塔本人，有超過 800 名女孩前來試鏡，被考慮出演這個角色的女演員包括圖爾斯戴・韋爾德、吉爾・霍沃思、海莉・米爾斯和喬伊・希瑟頓。納博科夫後來說，法國女演員凱瑟琳・德蒙喬特本來是這個性感少女的完美人選，但這個角色最終落到了蘇・萊昂手中，寇比力克選中她時，她 13 歲，電影首映時，她離 16 歲只差一個月左右 —— 她後來獲得了金球獎最有前途新人獎。據說，寇比力克選擇她的原因之一，除了她顯而易見的表演天賦外，還有她的胸部大小，這使得她看起來比實際年齡要大。

「嗯，她（羅莉塔）一開始必須是 12 到 13 歲之間，但最後要在 16 到 17 歲之間 —— 我的意思是，需要一個能同時扮演這兩個年齡段的女孩 —— 我們確實看了相當多的年輕女孩，其中一些確實非常年輕。令人驚訝的是，有那麼多父母從蒙大拿等地寫信來，說：‘我的女兒真的就是羅莉塔！’—— 諸如此類的話。但我們看了所有候選者，當然，蘇・萊昂原本只是其中之一 —— 可見到她的那一刻，我們心裡想「天哪，這女孩要是會演戲就好了」—— 因為她身上有種極妙的、難以捉摸卻又充滿生氣的神秘感，同時又極具表現力。她做的每一件事，哪怕是瑣碎小事，比如拿東西、走過房間，或是簡單說話，都充滿吸引力…… 順便說一句，這是大多數偉大演員都具備的特質，一種獨特的個人風格貫穿於他們的一舉一動 —— 就像阿爾伯特・芬尼坐在椅子上喝啤酒，那畫面簡直絕了，你會想「天啊，真希望我也能那樣喝啤酒」，又比如馬龍・白蘭度，他把太陽鏡推到額頭上就那樣掛著，而不是放進口袋里…… 他們做日常小事的方式都讓人看得饒有興味。蘇・萊昂就有這種特質 —— 但當然，我們還不知道她會不會演戲。後來我們排了幾場戲，最後和梅森一起拍了試鏡片段，就這樣 —— 她太出色了。
——1962 年特里・薩瑟恩對史丹利寇比力克的未公開採訪

納博科夫這部被認為「無法改編」的小說後來還有一次改編嘗試。導演阿德里安・林恩 1997 年的版本由傑里米・艾恩斯飾演亨伯特・亨伯特、多米尼克・斯萬飾演羅莉塔、弗蘭克・蘭格拉飾演奎爾蒂，這部影片並非史丹利寇比力克版的翻拍，而是意在更忠實地再現這部文學鉅作。然而，儘管林恩的電影試圖更貼近原著，並納入了史丹利寇比力克因受限而無法呈現的情慾元素，評論界卻大多不買賬，批評其改編丟失了納博科夫作品中的黑色幽默與諷刺精神，從而犧牲了《羅莉塔》的靈魂。與此相對，史丹利寇比力克的《羅莉塔》則如佳釀般歷久彌新 —— 儘管上映時評價兩極，被指「過度突出奎爾蒂」，且因受限而省略了亨伯特與他「生命之光、慾望之火」的性關係，但這部改編最終經受住了時間的考驗，成為獨立於原著的經典之作。
科拉利卡・薩頓是克羅地亞電影評論家協會會員，擁有德語和英語碩士學位。她的論文對斯皮爾伯格的《兄弟連》和《太平洋戰爭》進行了對比分析。科拉利卡在薩格勒布的一家表演工作室接受了六年訓練，並熱愛邁克爾・契科夫與李・斯特拉斯伯格的表演技巧。此外，她還是一名現代舞者和靈氣大師，堅信藝術具有變革的力量。

劇本改編權歸弗拉基米爾・納博科夫所有。他最初的劇本長達 400 頁，若照此拍攝將是一部 7 小時的電影（他最終於 1974 年將其出版，定名為《羅莉塔：電影劇本》）。寇比力克與哈里斯不得不對劇本進行改寫，最終只保留了納博科夫原作約 20% 的內容。

寇比力克- 哈里斯的電影改編版與納博科夫的小說存在諸多差異，其中一些情節被完全刪減。由 1960 年代嚴格的審查制度所限，小說中大多數露骨的性暗示、相關提及與情節都從電影中移除；羅莉塔與亨伯特之間的性關係僅為隱含，從未在銀幕上直白呈現。

以下是弗拉基米爾・納博科夫未發表的《羅莉塔》劇本中的 6 頁，附有他的手寫筆記。這些增删內容並未出現在已出版的文本中。該電影的 DVD / 藍光光碟可在亞馬遜及其他線上零售商處購得，我們強烈推薦。

以下是弗拉基米爾・納博科夫致史丹利寇比力克的原始備忘錄，內容關於他對劇本所做的修改。

弗拉基米爾・納博科夫 (Vladimir Vladimirovich Nabokov)：《花花公子》雜誌訪談（1964 年）

這一代作家中，很少有人能像康奈爾大學前教授 —— 那個擁有響亮俄羅斯名字的那樣，憑一本書引發如此大的爭議。他的傑作《羅莉塔》是一部悲喜交織的小說，講述一個中年男人對 12 歲「性感少女」的非柏拉图式愛戀，僅在美國就銷售了 250 萬冊。

這本書不僅被改編成賣座電影，還在英國下議院遭到抨擊，並在奧地利、英國、緬甸、比利時、澳大利亞甚至法國被禁。憤怒的評論家稱其為「我讀過的最骯髒的書」「精煉的汙水」「墮落」「噁心」「骯髒」「頹廢」。與此同時，支持者則稱其「文筆精妙」「有史以來最偉大的喜劇小說之一」；納博科夫本人更被比作從陀思妥耶夫斯基到克拉夫特 – 埃賓等一眾作家，甚至有人讚他是當今英語文學中最傑出的文體大師。學究們將其解讀為寓言：舊大陸被新大陸引誘，或反之。而傑克・凱魯亞克則拋開這些淫穢的象徵意義，直言這不過是「一個經典的老式愛情故事」。

然而，這些生平簡介僅勾勒出納博科夫的公開形象，對那個鮮為人知的內在自我卻一無所知。他那充滿創造力的思維迷宮，對所有試圖探索的人而言，都像一座萬花筒迷宮。他對自身作品與價值的學術評價表現出的漠然，更增添了其難以捉摸的傳奇色彩。他避諱公開曝光，很少接受採訪 —— 此次同意接見《花花公子》，也是因為確認了我們提出的話題值得他關注。

這位 64 歲的作家穿著粗花呢服裝，戴著眼鏡，神情帶著教授特有的恍惚。他在瑞士日內瓦湖畔一家優雅的老旅館六樓的安靜公寓門口，迎接了我們的採訪者 —— 自由作家阿爾文・托夫勒。過去四年，他一直在此生活和工作，最近完成了《微暗的火》—— 一部透過瘋癲編輯的視角，描寫一位天才詩人的獨特故事，以及《禮物》的遲來英譯本。在為期一周的書房對談中，納博科夫以其特有的狡黠、坦誠、諷刺、尖銳的幽默與巧妙的閃避，應對我們的問題。他的英語華麗而文學化，略帶俄羅斯口音，用詞刻意謹慎，似乎對自己能否被理解頗為懷疑 —— 或許是對是否應該被理解持懷疑態度。儘管會面時充滿善意與良好教養的禮貌，但他腦海中那個陰鬱的世界，似乎永遠在召喚他遠離外部潛在的充滿敵意的世界。因此，他的談話如同他的小說 —— 許多評論家試圖在其中挖掘自傳元素，卻徒勞無功 —— 與其說揭示了這個人，不如說掩蓋了他；而他似乎樂於如此。但我們相信，這次訪談能讓讀者窺見這位多層次天才的迷人一面。

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1958 年《羅莉塔》在美國出版後，你的聲名與財富幾乎一夜之間從文學圈內的高度認可 —— 這是你 30 多年來一直享有的 —— 躍升為備受爭議的世界知名暢銷書作家。這場轟動之後，你是否後悔寫了《羅莉塔》？

恰恰相反，回想 1950 年和 1951 年那兩個時刻，我幾乎要燒掉亨伯特・亨伯特的黑色小日記，至今仍心有餘悸。不，我永遠不會後悔寫了《羅莉塔》。她就像一幅美麗拼圖的構成 —— 既是拼圖本身，也是拼圖的答案，取決於你看待的角度。當然，她完全蓋過了我的其他作品 —— 至少是那些我用英語寫的：《塞巴斯蒂安・奈特的真實生活》《庶出的標記》、我的短篇小說、回憶錄；但我並不嫉妒。這個神話般的少女身上，有一種奇特而溫柔的魅力。

儘管許多讀者和評論家不認同她的魅力是溫柔的，但幾乎無人否認其獨特性 —— 正因如此，當導演史丹利寇比力克提議將其改編成電影時，你曾說：「他們當然得改動劇情。或許會把羅莉塔變成侏儒，或讓她 16 歲，亨伯特 26 歲。」雖然最終你親自撰寫了劇本，但有評論認為電影淡化了核心關係。你對最終成品滿意嗎？

我認為這部電影絕對是一流的。四位主要演員都值得最高讚譽。蘇・萊昂端著早餐盤，或在車裡天真地拉著毛衣 —— 這些都是難以忘懷的表演與導演時刻。殺死奎爾蒂的場景是傑作，黑茲夫人的死亡場景也是。但我必須指出，我與實際拍攝毫無關係。如果我參與了，或許會堅持強調一些未被強調的東西 —— 比如他們住過的不同汽車旅館。我所做的只是寫了劇本，寇比力克採用了其中很大一部分。

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你覺得《羅莉塔》的雙重成功，對你的生活影響是好是壞？

我辭掉了教書的工作 —— 這幾乎是唯一的改變。記住，我熱愛教學，熱愛康奈爾大學，熱愛講授俄羅斯作家和歐洲經典名著的課程。但到了 60 歲左右，尤其是冬天，教學的體力負擔變得困難：每隔一天清晨固定時間起床，掙扎著清理車道上的積雪，穿過長長的走廊走進教室，費力地在黑板上畫出詹姆斯・喬伊斯筆下都柏林的地圖，或是 19 世紀 70 年代初聖彼得堡 – 莫斯科快車的半臥鋪車廂佈局 —— 不理解這些，《尤利西斯》和《安娜・卡列尼娜》就都無從談起。出於某種原因，我最清晰的記憶與考試有關。戈爾德溫・史密斯大樓的大禮堂。考試從早上 8 點到 10 點半。大約 150 名學生 —— 不洗澡、不刮鬍子的年輕男生，和打扮得還不錯的年輕女生。瀰漫著乏味與災難感。八點半。輕微的咳嗽，緊張的清嗓子聲，一陣陣響起，紙張沙沙作響。一些「殉道者」陷入沉思，雙臂交叉放在腦後。我迎上一道呆滯的目光，在我身上看到了對禁忌知識來源的希望與憎恨。戴眼鏡的女孩走到我的桌前問：「卡夫卡教授，您是希望我們說……？還是只回答問題的第一部分？」成績為 C – 的龐大群體，這個國家的支柱，在穩定地塗寫著。鄉村男孩同時起身，大多數人翻動藍皮書的頁面，配合默契。手腕痙攣的顫抖，墨水用盡，體香劑失效。當我與他們目光相接時，他們立刻抬眼望向天花板，裝出虔誠沉思的樣子。窗玻璃變得模糊。男孩們脫下毛衣。女孩們快速地嚼著口香糖。十分鐘，五分鐘，三分鐘，時間到。

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許多評論家認為，《羅莉塔》中你描寫的這類尖銳場景，是對美國社會的傑出諷刺評論。他們說得對嗎？

我只能重申，我既沒有道德或社會諷刺家的意圖，也沒有那樣的性格。評論家是否認為我在《羅莉塔》中嘲諷人類的愚蠢，我完全無所謂。但當有人散播我在嘲諷美國的消息時，我會很惱火。

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但你不是寫過「沒有什麼比美國庸人的粗俗更令人振奮」嗎？

不，我沒這麼說過。這句話被斷章取義了，就像一條深海圓魚，離開水就破裂了。如果你看看我附在小說後的短文《關於一本名叫〈羅莉塔〉的書》，就會發現我真正說的是，關於庸人的粗俗 —— 我確實覺得這很振奮 —— 美國和歐洲的風俗沒有區別。我還說，芝加哥的無產者可以和英國公爵一樣庸俗。

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許多讀者認為，你覺得最振奮的庸俗，是美國的性道德觀。

作為一種制度的性，作為一個普遍概念的性，作為一個問題的性，作為陳詞濫調的性 —— 所有這些都讓我覺得乏味至極。我們跳過性這個話題吧。

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不多談這個話題，但有些評論家認為，你對美國分析師所奉行的弗洛伊德主義流行現象的尖刻評論，暗示了基於熟悉度的蔑視。

只是書本上的熟悉。這種經歷本身太愚蠢、太噁心，甚至無法作為笑話來看待。弗洛伊德主義及其所有荒謬的含義和方法，在我看來，是人们對自己和他人實施的最卑劣的欺騙之一。我完全拒絕接受，就像拒絕其他一些仍被無知者、傳統者或重病患者所崇拜的中世紀產物一樣。

說到重病患者，你在《羅莉塔》中暗示，亨伯特・亨伯特對少女的慾望源於一段未果的童年戀情；在《斬首之邀》中，你寫了一個 12 歲女孩埃米，對年齡是她兩倍的男人有性趣；在《庶出的標記》中，主角夢見自己「在一場戲的排練中，趁女傭瑪麗特坐在他腿上時，偷偷地佔有她，而她微微瑟縮 —— 在這場戲中，她本應扮演他的女兒」。一些評論家在仔細研究你的作品，試圖尋找你性格的線索時，指出這個反復出現的主題，證明你對青春期女孩與中年男人之間的性吸引這個話題有不健康的執著。你覺得這種指責有幾分真實？

我認為更準確的說法是，如果我沒有寫《羅莉塔》，讀者就不會開始在我的其他作品和自己家中尋找「性感少女」。當一個友善、有禮貌的人 —— 根據他的語言能力，可能會叫我「納博爾科夫先生」「納巴科夫先生」「納布羅夫先生」或「納博霍夫先生」—— 對我說：「我有一個小女兒，她簡直就是羅莉塔！」時，我覺得很有趣。人們往往低估了我的想象力，以及我在作品中塑造一系列自我的能力。當然，還有一種特別的評論家，那種愛打探的、對人類興趣著迷的、庸俗的歡愉者。例如，有人發現亨伯特在裡維埃拉的童年戀情，與我自己關於小科萊特的回憶有明顯的相似之處 ——10 歲時，我和她在比亞里茨堆沙堡。當然，憂鬱的亨伯特當時 13 歲，陷入極度的性興奮中，而我和科萊特的戀情沒有絲毫色情慾望，實際上非常平凡和正常。而且，在那個年代，那個圈子裡，9、10 歲的孩子們對那些虛假的性知識一無所知，而如今，進步的父母們會把這些告訴嬰幼兒。

為什麼是虛假的？

因為一個小孩 —— 尤其是城裡的小孩 —— 的想象力，會立即扭曲、格式化或以其他方式改變他聽到的關於「忙碌的蜜蜂」的離奇事情，無論是他還是他的父母，都無法區分蜜蜂和黃蜂。

一位評論家稱你「幾乎執著地關注詞語的措辭、節奏、音調和內涵」，這一點甚至在你為自己著名的「蜜蜂」和「黃蜂」—— 羅莉塔和亨伯特・亨伯特 —— 選擇名字時也很明顯。你是怎麼想到這些名字的？

對於我的「性感少女」，我需要一個帶有抒情節奏的小名。最清澈明亮的字母之一是「L」。後綴「-ita」帶有濃厚的拉丁溫柔感，這也是我需要的。因此：羅莉塔（Lolita）。但不應該像你和大多數美國人那樣發音：Low-lee-ta，帶著沉重、黏膩的「L」和長音「o」。不，第一個音節應該像「lollipop」（棒棒糖）中的那個，「L」輕柔靈動，「lee」不要太尖銳。西班牙人和意大利人當然能準確地發出那種既調皮又親昵的音調。另一個考慮是這個名字來源的悅耳音韻 —— 源頭名字的柔和響動：「多洛雷斯」（Dolores）中的玫瑰與眼淚。我必須將這個小女孩令人心碎的命運，與她的可愛和清澈一同考慮。「多洛雷斯」還給了她另一個更樸實、更常見、更幼稚的小名：多莉（Dolly），與姓氏「黑茲」（Haze）很搭配，愛爾蘭的霧氣與德國的小兔子 —— 我指的是一隻德國小野兔 —— 交融在一起。

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你當然是在玩文字遊戲，暗指德語中表示兔子的詞 ——Hase。但你為什麼給羅莉塔那位年長的戀人起這麼個有趣的疊詞名字？

這同樣不難解釋。我覺得這個疊詞的轟鳴感相當討厭，也頗具暗示性。這是個適合可恨之人的可恨名字。它同時也帶有一種王室氣質 —— 我確實需要為「兇猛的亨伯特」與「卑微的亨伯特」賦予一種王者般的震撼力。這個名字還便於製造諸多雙關語。而那個可憎的小名「亨姆（Hum）」，不論從社會層面還是情感層面，都與她母親叫她的「洛（Lo）」相匹配。

有位評論家曾寫道，你「對詞語的選取、節奏、韻律與內涵懷有近乎偏執的關注」，而這種特質在你為作品中的角色挑選名字時便顯露無遺。從你所有的作品來看，就這個意義而言，哪一部寫起來最困難？

哦，自然是《羅莉塔》。最初的難題在於我缺乏必要的素材。我既不瞭解美國的 12 歲女孩，也不瞭解美國；我必須憑空創造出美國與羅莉塔。我花了大約 40 年時間去構建俄羅斯與西歐的文學世界，而如今面臨的任務與之相似，可支配的時間卻更少了。50 歲時，要為個人的想象注入「真實感」的本土元素，這個過程比年輕時描寫歐洲要困難得多。

你雖生於俄羅斯，卻在美國與歐洲生活和工作了多年。你是否有強烈的國家認同感？

我是一名美國作家。我生於俄羅斯，在英國接受教育（期間學習法國文學），之後在德國生活了 15 年。1940 年我來到美國，決定成為美國公民，把美國當作家鄉。很幸運，我一到美國就接觸到了這個國家最美好的一面：豐富的知識生活、從容友善的氛圍。我沉浸在美國的大型圖書館與大峽谷之中，在動物學博物館的實驗室裡工作，結交的朋友比在歐洲時多得多。我的作品 —— 無論新舊 —— 都找到了一些賞識它們的讀者。我變得像科爾特斯一樣體格健碩 —— 主要是因為戒了煙，改而大量食用糖蜜糖果，體重從往常的 140 磅增至驚人的 200 磅，心情也十分愉悅。因此，我有三分之一是美國人 —— 健康的美國體魄給我溫暖與安全感。

你在美國生活了 20 年，卻從未擁有過自己的房子，也沒有真正穩定的居所。你的朋友說，你總是暫住於汽車旅館、小屋、帶傢具的公寓，或是外出休假教授的出租屋裡。是因為你感到不安，或是覺得自己與周遭格格不入，所以不願在任何地方定居嗎？

我想，最根本的原因是，只有童年環境的複製品才能讓我滿意。既然永遠無法完美重現記憶中的場景，又何必徒勞地去做那些毫無希望的近似嘗試呢？此外還有一些特殊原因：比如說，慣性的問題，那種停不下來的慣性。當年我憤怒而強烈地驅使自己逃離俄羅斯，從那以後，我就一直在滾滾向前。的確，我後來成了人們眼中頗有吸引力的「正教授」，但內心深處，我始終是那個清瘦的「客座講師」。有那麼幾次，無論在何處，我告訴自己：「這地方很適合定居。」但腦海中立刻會響起雪崩般的轟鳴 —— 仿佛有數百個遙遠的地方會因我選擇這一個角落而被摧毀。最後，我不太在意傢具，那些桌椅、燈具、地毯之類的東西 —— 或許是因為在富裕的童年裡，我被教導要以帶點嘲弄的輕蔑態度看待對物質財富過度認真的執著，這也是為什麼當革命沒收了那些財富時，我既不後悔也不痛苦。

你在俄羅斯生活了 20 年，西歐 20 年，美國 20 年。但 1960 年，《羅莉塔》成功後，你搬到了法國和瑞士，此後再也沒有回到美國。儘管你自認為是美國作家，這是否意味著你認為自己的美國時期已經結束？

我住在瑞士完全是出於私人原因 —— 家庭原因，還有一些職業原因，比如為一本特別的書做一些特別的研究。我希望很快能回到美國 —— 回到它的圖書館書架和山間小道。理想的安排是在紐約頂樓有一套完全隔音的公寓 —— 樓上沒人走動，沒有任何輕音樂 —— 再在西南部有一棟小屋。有時我想，再次回到大學裡也許會很有趣，住在那裡寫作，不授課，或者至少不經常授課。

與此同時，據說你一直隱居在旅館套房裡，有點深居簡出。你是如何度過時間的？

冬天我大約七點醒來：我的鬧鐘是一隻阿爾卑斯山鴉 —— 一隻大大的、油光水滑的黑鳥，長著黃色的大嘴 —— 它會飛到陽臺上，發出極其悅耳的咯咯聲。我會在床上躺一會兒，在腦子裡修改和規劃事情。八點左右：刮鬍子、早餐、冥想、洗澡 —— 按這個順序。然後在書房工作到午餐時間，其間會和妻子沿著湖邊短途散步。幾乎所有 19 世紀著名的俄羅斯作家都曾在這裡漫步過。茹科夫斯基、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰 —— 托爾斯泰曾經追求旅館女服務員，損害了自己的健康 —— 還有許多俄羅斯詩人。不過，尼斯或羅馬也能說出同樣多的故事。我們大約下午一點吃午飯，一點半回到書桌前，一直穩定地工作到六點半。然後散步到報攤買英文報紙，七點吃晚飯。晚飯後不工作。九點左右上床。我讀書到十一點半，然後從那時到凌晨一點與失眠掙扎。大約每週有兩次，我會做一個冗長而可怕的噩夢，夢裡有來自更早夢境的討厭角色，出現在多少有些重複的環境中 —— 那些破碎印象的萬花筒般的排列，白天思緒的碎片，以及毫無邏輯的機械圖像，完全沒有任何弗洛伊德式的暗示或解釋，但奇怪的是，它們與睜開疲憊的眼睛時，眼瞼內側屏幕上閃過的那些變化的圖像很相似。

你寫作時真的是站著，而且用手寫而非打字機嗎？

是的。我從來沒學過打字。我通常一天的工作從書房裡那個可愛的老式講經臺開始。之後，當感覺重力開始啃噬我的小腿時，我會在一張舒適的扶手椅上坐下，面對一張普通的寫字桌；最後，當重力開始沿著我的脊椎攀升時，我就躺在小書房角落的沙發上。這是一種令人愉悅的「太陽式」作息。但年輕時，二十幾歲到三十出頭那陣子，我常常整天躺在床上，一邊抽煙一邊寫作。如今一切都變了。橫躺時寫的散文、站立時寫的詩句，還有坐著時寫的註釋，總在互換修飾詞，打亂了押頭韻的講究。

能多跟我們說說一本書誕生過程中的實際創作歷程嗎？或許可以讀幾段隨機的筆記，或是正在創作中的作品片段？

當然不行。沒有胎兒應該接受探險性手術。不過我可以做點別的。這個盒子裡裝著一些索引卡，上面是我近來不同時期為寫《微暗的火》做的筆記，後來寫作時捨棄了。算是一小批被淘汰的東西。我讀幾段 [從卡片上讀]：

「塞勒涅（Selene），月亮。塞楞金斯克（Selenginsk），西伯利亞的一座老城：月球火箭之城」……「『果實』（Berry）：疣鼻天鵝喙上的黑色凸起」……「懸蟲（Dropworm）：一種懸掛在絲線上的小毛毛蟲」……「1820 年《新時尚雜誌》第五卷 312 頁，將妓女稱為『城裡姑娘』」……「年輕人的夢：忘穿褲子；老人的夢：忘戴假牙」……「學生解釋說，讀小說時他喜歡跳讀段落，『這樣才能對書有自己的想法，不受作者影響』」……「整骨療法（Naprapathy）：這門語言中最難聽的詞」。

「雨后，帶水珠的電線上，先是一隻鳥，兩隻鳥，三隻鳥，而後一隻也沒有了。沾泥的輪胎，陽光」……「沒有意識的時間 —— 低等動物的世界；有意識的時間 —— 人類；沒有意識的時間 —— 某種更高級的狀態」……「我們的思考並非以文字進行，而是以文字的影子。詹姆斯・喬伊斯那些精彩的內心獨白中存在一個錯誤：他給予文字過多的言語實體」……「對禮貌的拙劣模仿：那種獨一無二的『請』——『請寄給我你們漂亮的 ——』，那些愚蠢的公司在供顧客訂購產品的印製表格上，竟用這種話來稱呼自己」。

「淒涼的、結了霜的車站月臺上，深夜裡，破舊的貨箱中傳來天真而不停歇的『吱吱』鳴叫」……「小報標題『Torso Killer May Beat Chair』或可譯為：『殺害軀幹者或可擊敗電椅』」……「報攤老闆遞給我一本登有我小說的雜誌，說：『瞧，你上了這些通俗雜誌啦。』」

「下雪了，年輕的父親帶著小嬰兒出門，孩子的鼻子像顆粉紅色的櫻桃。為什麼當陌生人對孩子微笑時，父母總會立刻跟孩子說點什麼呢？嬰兒一連串咿咿呀呀的疑問聲中，父親說：『沒錯。』若不是我路過時笑了笑，這聲音本可以在靜靜飄落的雪花中一直持續下去」……「柱間空隙（Intercolumniation）：兩根白色柱子之間的深藍色天空」。

「『我，』死神說，『亦在阿卡迪亞』—— 刻在牧羊人墓碑上的銘文」……「馬拉收集蝴蝶」……「從審美角度來看，絳蟲無疑是個不受歡迎的寄宿者。其孕卵節片常常會從人的肛門爬出，有時還連成一串，據說這會造成社交上的尷尬。」

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是什麼促使你記錄和收集這些零散的印象與引語呢？

我只知道，在一部小說創作的極早期階段，我就會涌起這種衝動 —— 收集細碎的稻草與絨毛，甚至像吞石子般積累素材。沒人能弄清一隻鳥是否清晰構想過未來的巢穴與其中的蛋，也無從知曉它是否真的在構想。事後回想，那種驅使我匆匆記下事物的準確名稱、尺寸與色調的力量 —— 即便當時還未真正需要這些資訊 —— 總讓我傾向於認為，那種姑且稱之為「靈感」的東西早已在暗中運作，默默指引著我關注這個或那個細節，讓我為一個尚不明確的結構積累已知的素材。

當最初的「頓悟」降臨 —— 突然意識到「這就是我要寫的東西」—— 小說便開始自行繁衍；這個過程完全在腦海中進行，而非紙上。要察覺它在某個時刻達到的階段，我無需記住每個精確的詞句。我能感受到一種溫和的生長，一種內在的舒展，並且知道所有細節已然存在 —— 事實上，若我凝神細看，若我停下這臺「機器」打開內部艙室，便能清晰看見它們；但我更願等待，直到那模糊稱之為「靈感」的東西為我完成這項任務。總有那麼一刻，內心會告知我：整個結構已然完備。此時我要做的，僅是用鉛筆或鋼筆將它記錄下來。

由於這整個在腦中隱約閃現的結構堪比一幅畫，而欣賞繪畫無需從左至右按部就班，因此當我將其轉化為文字時，可隨意將「手電筒」照向畫面的任何部分或細節。我不會從小說的開頭寫起，不會先寫到第三章才進入第四章，也不會老老實實按順序逐頁推進；相反，我會在這裡摘一點，那裡取一點，直到填補完紙上所有空白。這就是為何我喜歡在索引卡上寫小說與故事 —— 整套卡片完成後再編號。每張卡片都會反復修改。大約三張卡片相當於一頁打字稿，而當最終覺得已盡可能忠實地複製出那幅構想中的畫面時 —— 唉，總會留下幾處空白地帶 —— 我便會向妻子口述小說，由她打成三份副本。

你所說的「複製小說的構想畫面」是什麼意思？

一個創作主義作家必須仔細研究其對手的作品，包括造物主的傑作。他必須具備與生俱來的能力，不僅能重新組合這個既定世界，更能重新創造它。要充分做到這一點，同時避免重複勞動，藝術家必須瞭解這個既定世界。缺乏知識的想象力，頂多只能達到原始藝術的後院、孩童在圍欄上的塗鴉，以及市場裡狂人亂寫的謠言的層次。

藝術從來不簡單。回想我授課的日子：當學生用「真摯而樸實」這個可怕的短語 —— 諸如「福樓拜的文風向來樸實而真摯」—— 並以為這是對散文或詩歌的最高讚譽時，我會自動給低分。當我憤怒地用鉛筆劃掉這個短語，力道之猛甚至戳破了紙張，學生還會抱怨這是老師們一直教他的：「藝術是簡單的，藝術是真摯的。」有朝一日，我必須追蹤這個粗鄙謬論的源頭。是俄亥俄州的某位女教師？還是紐約的某個激進蠢貨？因為毫無疑問，最偉大的藝術向來是極其矯飾且複雜的。

談到現代藝術，評論界對當代抽象繪畫的「真摯」與「矯飾」、「簡單」與「複雜」存在分歧。你自己的看法是什麼？

我認為抽象藝術與原始藝術之間沒有本質區別。兩者都是簡單而真摯的。當然，對這些事情我們不應一概而論：關鍵在於個別藝術家。但倘若暫且接受「現代藝術」這個籠統概念，就必須承認它的問題在於過於平庸、模仿成風且學院氣太重。模糊的暈影與斑點只不過取代了百年前大眾化的甜膩題材 —— 諸如義大利少女、帥氣的乞丐、浪漫的廢墟等等。

但就像在那些陳腐的油畫中，或許會出現真正的藝術家之作 —— 光影運用更豐富，帶有獨特的激烈或溫柔氣質 —— 同樣，在原始藝術與抽象藝術的陳詞濫調中，也可能閃現偉大的才華。不論繪畫還是書籍，唯一讓我感興趣的是才華。不是普世理念，而是個人的獨特貢獻。

對社會有貢獻嗎？

一件藝術作品對社會而言毫無重要性可言。它只對個人有意義，而唯有個體讀者對我來說才重要。我根本不在乎什麼群體、社群、大眾之類的概念。儘管我並不認同「為藝術而藝術」這個口號 —— 因為不幸的是，諸如王爾德以及那些矯揉造作的詩人等支持者，實際上都是十足的道德家與教條主義者 —— 但毫無疑問，讓一部小說免於蟲蛀與鏽蝕的，絕非其社會意義，而是它的藝術性，僅僅是藝術性。

你期望自己的作品能「免於蟲蛀與鏽蝕」嗎？

嗯，說到成就這回事，我當然沒有一個 35 年的計劃或規劃，但對自己文學上的後世影響有著相當明確的直覺。我曾感受到某種承諾的微風。無疑會有起起落落，會有長時間的低谷。承蒙魔鬼暗中相助，我打開了 2063 年的一份報紙，在書評版的某篇文章裡看到：「如今沒有人讀納博科夫或弗爾默福德了。」一個可怕的問題浮現：這個不幸的弗爾默福德是誰？

既然談到自我評價，除了可能被遺忘這點，你認為自己作為作家的主要缺點是什麼？

缺乏 spontaneity（ spontaneity 一詞在此處保留原詞，意指「即興性」「自然流露」）；那些縈繞不絕的雜念、再思考、再三思考，實在討人厭；除非在浴室裡、在腦海中、在書桌前把每一個該死的句子都構思妥當，否則我無法用任何語言恰當地表達自己。

容我們說一句，你目前做得相當不錯。

這只是一種幻覺。

你的回答或許會印證評論界的說法，稱你是「無可救藥的逗弄者」「故弄玄虛者」和「文學上的挑撥者」。你如何看待自己？

我想，關於自己，我最欣賞的事實是，從未因評論家的胡言亂語或惡意攻擊而氣餒，一生中也從未請求或感謝過任何評論者的評論。這是我第二欣賞的事實 —— 或者，我還是只說這一個就好？

不，請繼續說。

自青年時期以來 —— 我離開俄羅斯時 19 歲 —— 我的政治觀點就像一塊灰色的老石頭，始終陰鬱而不變。這雖顯經典，卻也近乎陳詞濫調。言論自由、思想自由、藝術自由。理想國家的社會或經濟結構，我並不太關心。我的慾望很樸素：政府首腦的肖像不應超過郵票大小；沒有酷刑，沒有死刑；音樂只能通過耳機播放，或在劇院裡演奏。

為什麼沒有音樂？

我沒有音樂細胞，這個缺點讓我深感遺憾。我大約五年才去聽一次音樂會，每次都努力想跟上音樂的旋律和節奏關係，但堅持不了幾分鐘。視覺印象就會佔據主導：漆木樂器上反射的手影、小提琴手光禿禿的腦門，很快，音樂家們的動作就讓我無比厭煩。我對音樂的瞭解極其淺薄，而這種無知和無能讓我倍感難過與不公，這背後有個特殊原因：我家裡有一位傑出的歌唱家 —— 我兒子。他的非凡天賦、獨特美妙的低音，以及光明的職業前景 —— 這一切都深深打動著我，但當音樂家們進行專業交流時，我就像個傻瓜。我完全明白音樂藝術與文學藝術之間有許多相似之處，尤其是在結構方面，但如果耳朵和大腦不配合，我又能怎樣呢？不過，我在國際象棋中找到了一種奇特的替代品 —— 更準確地說，是在設計國際象棋題局中。

毫無疑問，你自己優美動聽的散文和詩歌也是一種替代品。作為少數能用多種語言流暢寫作的作家之一，你如何描述俄語和英語在質感上的差異？人們認為你在這兩種語言上都駕輕就熟。

僅從詞彙數量來看，英語比俄語豐富得多，這在名詞和形容詞上尤為明顯。俄語有一個很麻煩的特點：技術術語匱乏、含義模糊且表達笨拙。例如，簡單的短語「to park a car（停車）」，如果從俄語譯回來，會變成「to leave an automobile standing for a long time（讓汽車長時間停放）」。至少禮貌的俄語比禮貌的英語更正式。因此，俄語中表示「性的」的詞「polovoy」略帶不雅，不適合隨便掛在嘴邊。同樣，一些解剖學和生物學概念的俄語術語也是如此，而這些在英語對話中經常被隨意提及。但另一方面，在表達某些動作、手勢和情感的細微差別時，俄語更勝一籌。通過改變動詞的詞頭 —— 有十幾個不同的前綴可供選擇 —— 俄語能夠表達出極其細微的時間長短和強度差異。從句法上說，英語是一種極其靈活的語言，但俄語可以有更微妙的曲折變化。把俄語譯成英語比把英語譯成俄語稍微容易些，而把英語譯成法語則要難上十倍。

你說過你再也不會用俄語寫小說了。為什麼？

在俄羅斯知識分子流亡的偉大但仍未被歌頌的時代 —— 大約在 1920 年至 1940 年之間 —— 流亡俄羅斯人用俄語寫的書，由國外的流亡出版社出版，流亡讀者會急切地購買或借閱，但在蘇聯俄羅斯卻被絕對禁止 —— 至今仍是如此，除了少數已故作家，如庫普林和布寧，他們經過嚴格審查的作品最近在那裡重印 —— 無論故事或詩歌的主題是什麼。一本流亡小說，比如在巴黎出版，在整個自由歐洲銷售，在那些年裡，總銷量可能只有 1000 或 2000 本 —— 這就算是暢銷書了 —— 但每一本都會被傳閱，至少有 20 人閱讀，如果被西歐數百所俄語圖書館收藏，每年至少有 50 人閱讀。流亡時代可謂在二戰期間結束。老作家相繼去世，俄語出版社也消失了，最糟糕的是，流亡文化的輝煌、活力、純潔和影響力，淪為寥寥幾份俄語期刊，才華枯竭，格調淺薄。至於我自己：經濟方面並非真正重要；我認為我的俄語作品每年帶給我的收入從未超過幾百美元，我完全支持「象牙塔」，支持為取悦一個讀者而寫作 —— 那就是自己。但人也需要一些回響，哪怕不是回應，需要在一個或多個國家裡有適度的自我延伸；如果書桌周圍只有虛空，至少也該是有共鳴的虛空，而非被精神病院的牆壁所包圍。年復一年，我對俄羅斯的興趣日漸減退，對自己的書因我蔑視警察國家和政治壓迫而被長期封禁、無法回國的痛苦想法也愈發漠然。不，我不會再用俄語寫小說了，儘管偶爾會寫幾首短詩。我的最後一部俄語小說是 25 年前寫的。但如今，為了彌補，為了對我小小的美國繆斯公平，我在做另一件事。但或許現在談這個還為時過早。

請說說吧。

有一天我突然想到 —— 當我瞥見《羅莉塔》被譯成我不懂的語言（如日語、芬蘭語、阿拉伯語）的五彩書脊時 —— 如果收集這些 15 或 20 個譯本中難免出現的錯誤，或許會比任何一個譯本都厚。我檢查過法譯本，基本不錯，但如果不是我親自修改，也會充滿難免的錯誤。但面對葡萄牙語、希伯來語或丹麥語譯本，我又能做什麼呢？然後我想到了另一個主意：設想在遙遠的未來，有人可能會把《羅莉塔》譯成俄語。我用內心的望遠鏡望向那個遙遠的未來，發現每一段都充滿陷阱，容易被嚴重誤譯。若落入拙劣翻譯者手中，《羅莉塔》的俄譯本會被粗鄙的意譯或錯譯徹底摧毀。於是我決定自己翻譯。目前已完成約 60 頁。

你現在有什麼新的寫作計劃嗎？

這是個好問題，就像那些二流電影裡說的。我剛剛校對完《葉甫蓋尼・奧涅金》譯注的最後校樣 —— 四本厚厚的小書，今年將收入博林根叢書；詩歌的實際譯文只佔第一卷的一小部分，其餘部分及第二、三、四卷則是詳盡的注釋。這部作品源於 1950 年妻子的一句隨口話 —— 當我對那些押韻的《葉甫蓋尼・奧涅金》意譯本感到厭惡，不得不為學生逐行修改時，她說：「你為什麼不自己翻譯呢？」這就是結果，耗費了約 10 年心血。僅索引就有 5000 張卡片，裝在三個長鞋盒裡，你看就在那個架子上。當然，我的譯本是直譯，是註釋，是參考譯文。為了忠實傳達原意，我犧牲了一切：優雅、悅耳、清晰、品味、現代用法，甚至語法。

考慮到這些公認的缺陷，你期待讀到這本書的評論嗎？

我其實並不特別急切或認真地讀關於自己的評論，除非它們是智慧與洞察力的傑作 —— 這種情況偶爾會有。我也從不重讀它們，儘管妻子會收集這些東西，或許有一天我會從那些關於《羅莉塔》的更荒謬的評論中，提煉出這個「性感少女」的磨難簡史。但我清晰記得 30 年前俄羅斯流亡評論家對我早期小說的某些抨擊；並非當時我更脆弱，而是記憶更持久、更活躍，何況我自己也曾是評論家。20 年代，一位名叫莫丘爾斯基的評論家對我窮追猛打，因為他無法容忍我對有組織的神秘主義、宗教、教會 —— 任何教會 —— 的徹底漠視。還有些評論家無法原諒我不參與文學「運動」，不迎合他們期望詩人應有的「焦慮」，不加入那些在巴黎咖啡館後廳舉行靈感聚會的詩人群體。還有喬治・伊凡諾夫這個有趣的例子，他是個不錯的詩人，卻是個惡毒的評論家。我從未見過他或他的作家妻子伊琳娜・奧多耶夫采娃；但在 20 年代末或 30 年代初，當我定期為柏林一家流亡報紙寫書評時，她從巴黎寄給我一本她的小說，扉頁上狡黠地寫著：「感謝國王、王后、傑克」—— 我可以理解為「感謝你寫了那本書」，但這也可能成為她的藉口：「感謝你寄給我你的書」，儘管我從未寄給她任何東西。她的書淺薄得可憐，我寫了一篇簡短而苛刻的評論。伊凡諾夫則以一篇針對我本人和我的作品的粗鄙人身攻擊文章報復。透過文學評論來宣洩或提煉友善或敵意的可能性，使得這種藝術變得如此扭曲。

一位評論家在評論中表達了複雜的感受，稱你有敏銳而獨特的頭腦，但「沒有多少概括性思維的痕跡」，是「典型的不信任思想的藝術家」。你對此有何反應？

同樣嚴肅地說，某些固執的鱗翅目昆蟲學家也曾批評我關於蝴蝶分類的著作，指責我更關心亞種和亞屬，而非屬和科。我想這是思維氣質的問題。中產階級或上流庸人總有一種隱約的感覺：一本書要偉大，必須涉及偉大的思想。哦，我瞭解這種人，這種乏味的人！他喜歡夾雜社會評論的好故事；喜歡在作者的思想中找到自己的想法和痛苦；希望至少有一個角色是作者的代言人。如果是美國人，他帶點馬克思主義血統；如果是英國人，他會極端而荒謬地在意階級；他覺得寫思想比寫文字容易得多；他沒有意識到，或許他在某個作家身上找不到普遍思想的原因是，那個作家的獨特思想尚未成為普遍思想。

陀思妥耶夫斯基的主題被大多數讀者認為具有普遍意義和重要性，被視為世界偉大作家之一。但你卻形容他是「廉價的煽情者，笨拙而粗俗」。為什麼？

非俄羅斯讀者沒有意識到兩點：並非所有俄羅斯人都像美國人那樣熱愛陀思妥耶夫斯基，而大多數熱愛他的俄羅斯人，是把他當作神秘主義者而非藝術家來崇拜。他是先知、夸誇其談的記者和粗製濫造的喜劇演員。我承認他的一些場景，一些極其荒謬的激烈爭吵，確實非常有趣。但他筆下多愁善感的殺人犯和深情的妓女 —— 至少對我這個讀者來說 —— 一刻也無法忍受。

你是否真的稱海明威和康拉德為「寫給男孩看的書的作家」？

他們的確如此。海明威無疑更勝一籌；他至少有自己的風格，並寫出了《殺手》這樣令人愉悅、極具藝術性的短篇小說。他那篇著名的捕魚故事中對魚的描寫也極為出色。但我無法忍受康拉德那種紀念品店式的風格、瓶中船和充滿浪漫主義陳詞濫調的貝殼項鍊。在這兩位作家的作品中，我找不到任何我願意自己寫的東西。在思想和情感上，他們都幼稚得無可救藥，其他一些受歡迎的作家也是如此 —— 大學休息室的寵兒，研究生的慰藉和支柱，比如 —— 但有些還活著，我討厭在死者尚未安葬時傷害活著的老頑童。

你小時候讀什麼書？

10 到 15 歲在聖彼得堡期間，我讀的小說和詩歌 —— 英語、俄語、法語 —— 比我一生中任何其他五年都多。我特別欣賞威爾斯、坡、布朗寧、濟慈、福樓拜、魏爾倫、蘭波、契訶夫、托爾斯泰和亞歷山大・勃洛克的作品。另一層面上，我的英雄是《紅色風箏俠》《斐利亞・福克》和福爾摩斯。換句話說，我是一個在圖書館豐富的家庭中長大的完全正常的三語兒童。後來在英國劍橋，20 到 23 歲之間，我最喜歡的是豪斯曼、魯珀特・布魯克、喬伊斯、普魯斯特和普希金。在這些頂級最愛中，有幾位 —— 坡、魏爾倫、儒勒・凡爾納、埃瑪絲卡・奧爾齊、柯南・道爾和魯珀特・布魯克 —— 已經褪色，失去了當年給我的魅力和激動。其他人則完好無損，到現在對我來說可能已無法改變。20 年代和 30 年代，我沒有像許多同齡人那樣接觸艾略特和龐德的詩歌。我很晚才讀到他們，大約在 1945 年，在一位美國朋友家的客房裡，不僅完全無動於衷，還無法理解為什麼有人會為他們費心。但我想，對那些比我更早發現他們的讀者來說，他們或許保留著某種情感價值。

你現在的閱讀習慣是怎樣的？

通常我同時讀好幾本書 —— 舊書、新書、小說、非小說、詩歌，什麼都讀 —— 當床頭那十幾本左右的書堆縮減到兩三本時（通常在一周結束時），我會再堆積另一摞。有些小說我從不碰 —— 比如偵探小說，我深惡痛絕，還有歷史小說。我也討厭所謂的「強有力」的小說 —— 充滿平庸的猥褻語言和滔滔不絕的對話 —— 事實上，當我收到一位充滿希望的出版商寄來的新小說 ——「希望我和他一樣喜歡這本書」—— 我首先會檢查有多少對話，如果看起來太多或太冗長，我會砰地一聲合上書，禁止它出現在我的床頭。

有沒有你喜歡的當代作家？

我確實有幾個最愛 —— 比如羅貝 – 格里耶和尚格爾。在他們奇妙的迷宮中，人們能自由而感激地呼吸！我熱愛他們思想的清晰、純粹與詩意，以及鏡中的幻影。

許多評論家認為，這種描述同樣適用於你自己的散文。你認為散文和詩歌作為藝術形式，在多大程度上相互交融？

當然，詩歌包括所有創造性寫作；我從來看不出詩歌和藝術散文之間有任何本質區別。事實上，我傾向於將任何長度的好詩定義為好散文的濃縮，無論是否添加了重複的節奏和韻腳。韻律的魔力可以通過充分展現意義的魅力來改進我們所謂的散文，但在樸素的散文中，也有某些節奏模式，精確措辭的音樂性，通過反復出現的獨特習語和語調所呈現的思想節拍。就像今天的科學分類一樣，我們對詩歌和散文的概念也有很多重疊之處。它們之間的竹橋是隱喻。

你還寫過，詩歌代表「透過理性的文字感知非理性的神秘」。但許多人認為，在科學的精確知識開始探索存在最深奧的神秘之處的時代，「非理性」幾乎沒有立足之地。你同意嗎？

這種表象非常具有欺騙性。這是一種新聞式的幻覺。事實上，一個人的科學知識越豐富，神秘感就越深。此外，我不相信今天有任何科學能穿透任何神秘。作為報紙讀者，我們傾向於將電工的聰明才智或精神科醫生的胡言亂語稱為「科學」。這充其量只是應用科學，而應用科學的一個特點是，昨天的中子或今天的真理明天就會消亡。但即使從「科學」的更好含義來說 —— 作為對可見可觸的自然的研究，或純數學與純哲學的詩歌 —— 情況仍然同樣無望。我們永遠不會知道生命的起源、生命的意義、空間和時間的本質、自然的本質、思想的本質。

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人對這些神秘的理解體現在他對神的概念中。最後一個問題，你相信上帝嗎？

坦率地說 —— 我現在要說的是我從未說過的話，希望它能引起一陣有益的寒顫：我知道的比我能用語言表達的多，而我能表達的那一點，如果我知道的不多，也不會被表達出來。

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為什麼蘇・「羅莉塔」・萊昂被守衛得像原子彈一樣 作者：史丹利寇比力克

「她一直被守衛、監視和隱藏，就好像她是一包原子機密」—— 這是媒體在我們拍攝《羅莉塔》期間對蘇・萊昂的評論，她在片中扮演標題角色。詹姆斯・哈里斯和我自然對公眾對蘇的興趣感到高興。（《羅莉塔》是米高梅與七藝製作公司聯合出品，由詹姆斯・B・哈里斯和史丹利寇比力克製作。）

儘管如此，儘管公眾迫切希望見到她，我們還是不希望她接受採訪或在電視上露面。我們覺得，她在首部電影中想要傳達的形象應該新鮮地呈現在觀眾面前，而不是與她的個人喜好和習慣的知識混雜在一起。她與她在《羅莉塔》中扮演的角色截然不同，我們覺得如果人們事先瞭解她的私生活，會損害那個角色的真實感。

我理解，在某種程度上，明星是公眾財產，他們在粉絲生活中的角色並不隨著他們離開拍攝現場而結束。但我們認為蘇・萊昂將成為一位重要的明星，希望她的職業生涯以最令人興奮的方式開始，也就是說「籠罩在絕對的神秘之中」。—— 史丹利寇比力克，《羅莉塔》放映商宣傳手冊，1962 年

蘇・萊昂給史丹利寇比力克的一封信。

1962 年，16 歲的蘇・萊昂關於史丹利寇比力克的《羅莉塔》的罕見採訪。

彼得・塞勒斯談扮演克萊爾・奎爾蒂

史丹利寇比力克費了很大勁才說服彼得・塞勒斯在弗拉基米爾・納博科夫的爭議小說改編電影《羅莉塔》中，扮演千面人克萊爾・奎爾蒂。寇比力克知道，解開塞勒斯不情願的關鍵是讓他「找到」奎爾蒂的聲音。

史丹利希望我用紐約口音說話。他說：「聽著，我的一個朋友，爵士樂經紀人諾曼・甘茨，有一種非常完美的聲音。」於是他放了這盤錄音帶，簡直太好笑了。你聽到一個聲音，聲音太大，帶著口吃說：「嘿，史丹利，我是諾曼。我的天，這是一整本劇本，天啊，我的意思是，你真的會要求一些奇怪的東西。」然後你聽到一些紙張的沙沙聲，他開始朗讀《羅莉塔》的劇本。奎爾蒂這個角色就是這麼來的。奎爾蒂是個極其噩夢般的人物，一半是同性戀，一半是吸毒者，一半是施虐狂，一半是受虐狂，還帶點你能想到的任何扭曲和不健康的特質。他必須既可怕又滑稽。我從沒見過這樣的人，所以只能靠猜測，憑想象力構建一個我認為這樣的人該有的樣子。當我在銀幕上看到自己時，心想「這次你做到了 —— 沒人會相信這是真的」。但後來在美國，我真的遇到了幾個人，他們幾乎可以成為這個角色的原型，這時我才想「哦，或許你並沒有太離譜」。—— 彼得・塞勒斯

《電影電影》節目片段：《瘋狂尋找羅莉塔》，與蘇・萊昂一同探尋。

奧斯瓦爾德・諾曼・莫里斯（OBE，DFC，AFC，BSC）

作為一位奧斯卡獲獎攝影師，奧斯瓦爾德・莫里斯是 20 世紀最傑出的攝影指導之一，他通過拓展彩色攝影的邊界奠定了自己的聲譽。憑藉這一成就，他成為全球頂級攝影師之一，整個 60 年代，莫里斯始終炙手可熱，並確實在眾多優秀作品中施展了才華。其中包括：1961 年由卡爾・弗羅曼執導、改編自阿拉斯泰爾・麥克萊恩小說的《納瓦隆大炮》；1962 年史丹利寇比力克執導、改編自納博科夫那部臭名昭著小說的《羅莉塔》；1964 年為他贏得英國電影學院獎的《南瓜花開》；1965 年由西德尼・呂美特執導、為他再奪英國電影學院獎的《山丘》；1966 年的《從寒冷中走來的間諜》，這部作品為他帶來了連續第三座英國電影學院獎；1968 年卡羅爾・瑞德執導的音樂劇《霧都孤兒》，憑藉這部影片的彩色攝影，他首次獲得奧斯卡提名；以及 1969 年的《萬世師表》。

70 年代，奧斯瓦爾德・莫里斯拍攝了一系列重磅作品，其中 1971 年由諾曼・朱森執導、在南斯拉夫外景拍攝的《屋頂上的小提琴手》，為他贏得了 1971 年的美國電影學院獎（奧斯卡獎）。1970 至 1978 年間，他拍攝了 11 部電影，期間與多位頂級導演合作：與喬・曼凱維奇合作《偵探》，與約翰・休斯頓合作《麥金托什人》和《霸王鐵金剛》，與西德尼・呂美特合作《馬屬》（1977）和《新綠野仙蹤》（1978）。1980 至 1981 年，他又拍攝了兩部作品，最後一部長片是與弗蘭克・奧茲合作的《黑暗水晶》，至此他已參與 58 部電影的攝影工作。

2006 年，他出版了回憶錄《休斯頓，我們有問題：電影製作記憶的萬花筒》，並出現在戴維・A・埃利斯所著《與攝影師對話》一書中（由稻草人出版社出版）。

Here are several photos taken behind-the-scenes during production of Stanley Kubrick’s Lolita. Photographed by Joe Pearce © A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Transworld Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Intended for editorial use only. All material for educational and noncommercial purposes only.

Credit: https://cinephiliabeyond.org/lolita/ By Koraljka Suton

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