伊力·盧馬（Eric Rohmer）談創作：從拍攝業餘電影開始

2020年是法國電影導演伊力·盧馬（Eric Rohmer）誕生一百週年。

23.97frame 本期精選1971年夏《電影季刊》（Film Quarterly）第24期，Graham Petrie對伊力·盧馬（Eric Rohmer）的採訪，藉此紀念這位對法國電影新浪潮及藝術電影、作者電影產生巨大影響的導演。

問：你一直都對電影這麼感興趣嗎？

Rohmer：不是的，還在上學的時候，我到很晚才開始對電影感興趣。以前我完全瞧不起電影，我不喜歡電影，只喜歡讀書、畫畫，不久之後也喜歡音樂。我不去劇院，沒怎麼去過。我喜歡經典的法國戲劇拉辛（ Jean Racine）、高乃依 （Pierre Corneille）、莫里哀 （Molière），但不是去劇院看，而是喜歡讀這些戲劇。後來我在電影資料館發現了電影。我開始接觸到默片後來就喜歡上了電影。

問：然後你就開始為《電影手冊》寫作？

Rohmer：當我發現默片的時候，我產生了自己拍電影的想法。我試著拍業餘電影，但沒錢，沒設備，什麼都沒有，困難重重。我加入了電影協會並參與組織的活動，在那裡我結交了一些朋友，和這些朋友有了這樣的想法 ：我們都非常年輕，出版電影協會公告，然後我們嘗試開始一個批判性的評論。

法國電影周刊《法國銀幕》（L’Ecran français，1945年7月-1952年3月），至1945年底發行量就達到11萬份。其作者有亞歷山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）、安德烈·巴讚（André Bazin）和喬治·薩杜爾［George Sadoul，法國著名電影史家、影評家，西方第一位介紹中國電影的人，著有《世界電影史》（1959）］。

就在當時《法國銀幕》（L’Ecran Français）這本雜志剛剛倒閉，每周電影期刊沒有了，所以我們試圖創辦一個非常小的電影期刊，由於手上沒多少錢，一個月就出了5期，叫作《電影公報》（Gazettedu Cinéma），除了我，為那次評論寫作的有積葵利維特（Jacques Rivette），還有尚盧高達（Jean-Luc Godard），他們在這本期刊上發表了第一篇文章。杜魯福（François Truffaut）沒為這個期刊寫過文章，但他是我們的朋友之一。至於查布洛（Claude Chabrol），盡管那時我已經認識他，他也沒有為這個期刊寫作。

《電影公報》後，戰後有一個名為《電影期刊》（Revuedu Cinéma）的雜誌，經歷了好幾個不同的階段。在三十年代有一系列的《電影期刊》，是一位名叫讓·喬治·奧里奧爾（Jean Georges Auriol）的評論家創立的，不久消失了，戰後再次出現，由加利馬德和安德烈·巴贊（André Bazin）出版。編輯是雅克·多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）。

後來Gallimard停止了出版，而且讓·喬治·奧里奧爾（Jean Georges Auriol）在一次事故中死亡。所以讓·喬治·奧里奧爾（Jean Georges Auriol）和安德烈·巴贊（André Bazin）決定在巴黎的一家名為LéonidedeQuéjème的經銷商的幫助下開始另一場電影評論，所以他們開始發布《電影手冊》–他們希望保留《電影期刊》的稱號，但因為這本雜誌仍然屬於Gallimard，所以沒能弄成。

一開始，很多不同類型的人開始在這裡寫評論。由一小部分年輕人為核心，杜魯福、利維特、高達、夏布洛和我自己，我們被稱為「年輕的土耳其人」，因為我們的想法相當暴力，而安德烈·巴贊稱我們為「希治閣霍克斯派」，因為我們欽佩希治閣和霍克斯。作為這個小組的一員，我第一次以評論家的身份亮相。總的來說，我們非常團結，因為我們有非常相似的品味。接著，杜魯福為《電影手冊》寫了一篇非常暴力的文章，攻擊法國的「法國優質傳統」電影，如克勞德·奧塔特（Claude Autant-Lara）-拉臘、雷內克里蒙等人。一家名為《藝術》（Arts）的周刊注意到了這篇文章，並邀請杜魯福為其專欄影評人，或者至少為他們寫點影評。

那個時候杜魯福還很年輕，只有二十一二歲，他成為《藝術》雜誌的影評人，因為有很多電影要寫，他自己一個人根本忙不過來，於是邀請朋友和大多數手冊人來幫忙，尤其是我，有一段時間杜魯福和我為《藝術》寫電影評論。此時，手冊人已遍布所有的雜誌，安德烈·巴贊正在為《新觀察家》(Le Nouvel Observateur)撰稿。

問：這段時間你還想自己拍電影嗎？

Rohmer：我從來沒有放棄這個想法，我們時不時地嘗試，但非常困難。我們用盡了一切辦法，拍了一些業餘電影，但是總體來看，這些電影都不是很成功，因為我們什麼都沒有——甚至連攝影機都沒有。我們找別人借攝影機時，他們要忙自己的攝影工作，結果，有時候攝影也非常差。我們遇到各種問題，我自己的故事與新浪潮的故事有關，至少在其中佔據最重要的部分，因為大多數新浪潮人也是“手冊人”。

我們並沒有以新浪潮稱呼自己，是媒體弄了新浪潮這麼一個概念。夏布羅爾最先開始，他自己出錢創建了製片公司，沒有幹任何其他的事，自己成功地拍了一部電影《美男子沙治》。

他非常擔心，因為這部電影差點沒能上映，如果沒有上映，新浪潮的發展也許就到此為止了。但他成功地拍出了這部電影，甚至還拍了另一部《手足情深》（Les cousins， 1959）。因為第一部電影打動了發放補助金的委員會，所以他得到了另一部電影的補助金，並且第一部電影放映就取得了非常大的成功。

繼查布洛拍片後不久，杜魯福拍攝了《四百擊》，儘管這不是他的第一部電影，因為他已經用35毫米拍了短片《頑皮鬼》。在那之前，他幾乎是孤注一擲，因為他幾乎沒有錢，除了電影膠片什麼都沒有，積葵利維特拍了《巴黎屬於我們》，但他之前也拍過一部短片《杜伯格的政變》 。

我也拍了一些16毫米的電影，我的第一部真正的電影是1959年夏布洛的製片公司製作的，在《手足情深》之後一年，就是《獅子星座》。同時，高達拍了《斷了氣》，但他求助於新浪潮之外的一位製片人，喬治斯·德·博勒加德（Georges de Beauregard），他就是這樣認識了哈武庫塔（Raoul Coutard）［攝影］。我就是這樣開始拍電影的，和稱為新浪潮的這一群人同步開始。

問：聽說你最近在重新剪輯《獅子星座》，因為製片人最初發行這部片子時做了一些刪減。

Rohmer：是這樣的，其實當時我按自己的預期拍了這部電影，由夏布羅爾製片，但由於個人原因，出於家庭原因，他不得不把他的製片公司轉給別人。 新上來的製片公司經理不喜歡我的電影，認為這部影片太長，就把它剪掉了。因此，我一直反對刪減版的《獅子星座》，但我沒法將這件事告 上法庭，我決定妥協，這個版本可以在各省發行，但在藝術電影院在國外只能放我自己的版本。

實際上，這部電影只在藝術影院放映過，而且我獲勝了。 因此唯一的真正的《獅子星座》版本是時長1小時40分鐘的版本，由Louis Saguer配樂。但據我所知，在倫敦 放映的版本，與我們制定的協議相反，刪減版是1小時25分鐘事實上，這部電影只在藝術影院放映過，實際上我獲勝了。Les Films du Losange（盧馬後來自己創建的制片公司）現在已經購買了這部電影的版權，如果我們找到這部電影刪減版的拷貝，我們就有權銷毀它。因此唯一的真正的《獅子星座》版本是時長1小時40分鐘的版本，由Louis Saguer配樂。但據我所知，在倫敦放映的版本，與我們制定的協議相反，刪減版是1小時25分鐘，配的是布拉姆斯（Johannes Brahms）的交響音樂。這根本不是我的版本，是製片人的版本。

問：然後你開始道德故事系列，前兩部都是16毫米電影？

侯麥：是的，前兩部都是16毫米。新浪潮建立起了自己的地位，那些表現不錯的電影人開始了成功的職業生涯，但是沒有取得太好成果的人，比如我和《獅子星座 》一樣，就沒法繼續下去。所以我決定不管怎樣都要繼續拍攝，我決定找一個我喜歡但製作人會拒絶的題材，而不是對公眾或製片人有吸引力的題材。在這裡有人正在做他想做的事，拍35毫米的片子根本做不到這一點，所以我製作了16毫米的電影。這樣不用花很多錢，成本主要是電影膠片。

我發現無論是技術人員還是演員，有人出於友誼願意來和我一起拍片。第一部影片非常短，只有二十五分鐘，第二部長一點，然後我決定製作第三部，就是《女收藏家 》（La Collectionneuse，1967），我意識到，只要你能節約膠片的用量，用35mm尤其是彩色膠片就不會花太多錢。幸運的是，我遇到了一位朋友，他可以給我夠用的膠片，我們用5000米底片拍了一部長2500米的電影 – 這意味著幾乎是2：1的片比。我就是這樣在沒有錢的情況下拍《女收藏家 》的。

問：道德故事系列裏，有彩色片，也有黑白片。

Rohmer：三部黑白片，前兩部是16mm的，《我在慕德家的一夜》（My Night at Maud’s，1969） 是35mm的。《女收藏家》和《克拉之膝》（Claire’s Knee，1970）都是彩色的，最後一部片，我還沒想好叫什麽名字 ，也會是彩色片。我還沒開始寫劇本，現在仍在構思。

問：你出於什麽原因選擇拍黑白片？

Rohmer：《我在慕德家的一夜》，是因為黑白和這部片子主題很搭。彩色不會對這部影片有什麽好處;相反，只會破壞電影的氛圍，增加多余的元素分散觀眾的註意力。這是一部我用黑白來構思的電影，看不到影片中有任何彩色。

這部片子裏沒有任何東西會讓你想到彩色，事實上我在拍這部片子的時候，沒有使用任何顏色。比如，我拍了一個小鎮，這個小鎮裏的房子都是灰色的，雖然有一些木板和路標是彩色的，但我避開了，你看不到這些沒什麽意思的景色。小鎮裏有一座石頭教堂，教堂裏沒有任何顏色。後來下雪了，也沒有彩色。

人們真的只穿是黑色或灰色；他們不穿任何帶顏色的衣服。公寓也沒有任何顏色;已經用灰色裝飾了。我最關心的是如何運用黑白，運用光影的對比。某種意義上來說，這是一部彩色片，除了顏色是黑白的以外。好比一張白色的紙，它不是沒顏色的，它是白色的，就像雪是白色的一樣，而如果我把這部電影拍成彩色片，它就不再是白色了，會被弄髒了，我想要真實的白。

問：所以你不同意像米高安哲羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）這樣的導演所說的，所有的電影都應拍成彩色的，以後不可能再拍黑白片了？

Rohmer：我同意現在拍彩色電影是自然不過的事，而黑白電影看起來可能顯得有點過時，但我不同意你剛才提到的這種看法。我認為人對黑白會有非常強烈的感受；不僅是攝影，畫家在繪畫和版畫中用色彩創作，但為了達到特定的效果，也用黑白來畫畫和雕刻。所以我認為黑白片是能被大眾所接受的，當人們說不可能再有黑白片時，這種觀點是錯的，這是一個非常奇怪的現象，我認為黑白片將會一直存在。

通常使用彩色，特殊情況下用黑白。然而，可以肯定的是，目前很多電影人並沒有在色彩上得到太大啟發；大多數彩色電影看起來非常平庸，顏色在整部電影裏沒有發揮實際作用。對我來說，色彩必須為電影有所貢獻，如果沒有做到這一點，我寧願用黑白，對一部電影來說，黑白給我們提供了基調和統一，這比濫用彩色會更有用。

問：那你能談談在《女收藏家》和《克拉之膝》這兩部影片裏色彩所起的作用嗎？

Rohmer：我沒有像有些人那樣把色彩當作戲劇元素來使用。對我來說，色彩內在於整部電影中。我認為， 在影片《女收藏家》 中，色彩最重要的是增強了真實感，增加了場景的即時性。在這部電影裏，顏色並不起直接而是起間接作用;，也不像伯格曼最新的影片那樣，起任何色彩效果。他的第二部彩色片，非常刻意地使用顏色，他用紅色來達到效果。

我從來沒有試過用顏色來達到這種戲劇效果，但是，比如對時間的感覺 ，晚上、早晨等等的感覺 ，可以通過顏色以更精確的方式表現出來。色彩也能給人一種更強烈的溫暖感，相比之下如果是黑白片，你對一天中不同時刻的感覺就會弱很多，你對時間的觸感就會少很多。

在《克拉之膝》中，也是這樣：對湖和山的存在，彩色電影會比黑白電影給我們更強烈的感覺，我沒法想象這部片子拍成黑白會是什麽樣。在這部電影中，綠色對我來說至關重要; 我沒法想象要是沒有了綠色這部片子會成為什麽樣子。還有藍色，作為整個冷色調。這部片子如果拍成黑白，對我來說就沒有任何價值。挺難解釋的，顏色的這種感覺很難用邏輯來推理出來。

問：你在道德故事系列電影的標題中用的“moral”這個詞究竟是什麽意思？

Rohmer：在法語中，有一個詞moraliste，我想在英語裏應該沒有和它對等的詞。它和“道德”這個詞沒有太大的聯系，moraliste 是對描述人的內心世界感興趣的人。他關心人的思想和情感的狀態。比如，在十八世紀，帕斯卡爾是一個moraliste，moraliste是一類很特別的法國作家，如尚·德·拉布魯耶或拉羅什弗科，你也可以稱司湯達為moraliste，因為他為我們描述了人們的感受和思考。

所以道德故事（Contes Moraux）並不真正意味著它們中包含了一種道德，即使這些電影中可所有的人物都按照某些相當明確的道德觀念行事。《我在慕德家的一夜》看起來很明顯；其他幾部電影中的人物，相比就更加模糊，道德是一個很私人的問題。但他們試圖為自己的行為辯護，這符合「道德」一詞最狹義的含義。但是「道德」也意味著他們喜歡把自己的動機、行為的原因公開，他們試著去分析為什麽會這樣，他們不是那種不考慮自己在幹什麽的人。重要的是他們怎麽看自己的行為，而不是他們的行為本身。道德故事系列不是動作電影，也不是非常戲劇化的電影，而是分析一種獨特感受的電影，甚至人物自己也在分析他們的感覺，非常內省。這就是道德故事的意思。

問：特別是《在慕德家一夜》和《克萊爾的膝蓋》，你向我們展示了一些三十五到四十歲左右的人和一些非常年輕的人。你認為現在不同年代的人之間有代溝嗎？就是人們常說的，新一代有他們完全不同的風氣和道德觀、價值觀？

Rohmer：我的電影是純粹的虛構作品，我沒有自稱是社會學家，我不是在做調查或收集統計數據。拿我自己的作品來說，這不是科學而是想象力的產物。就我個人而言，我從來都不太相信不同年齡段的人之間存在非常大的差異，我不認為他們之間的差異有那麽大，肯定不是兩個群體的對立，而且我不認為現今這個差異會比以前更大。更何況即使是真的，我也對此不感興趣，這不是我關心的事。

70年代年輕一代作為一個整體，可能有某種特定的心態，但我對這些不感興趣，我感興趣的是展現當今的年輕人本來是什麽樣的，但如果他們年滿五十歲或一百歲，他們也可能會這樣，電影裏的事件也可能發生在古希臘，不會有多大改變。對我來說，人類有趣的地方不是那些一直在改變的，而是那些永恒不變的，這才是我感興趣的。

問：我在《Les Nouvelles Littêraires》中讀到一則對你的采訪，說當你完成了這個系列後，你計劃拍與之前完全不一樣的電影，或許會是一部歷史題材片？

Rohmer：不是的，我不是那個意思。確實，我完成道德故事系列後，想做點其他的，我想有些變化，不想再繼續這個系列。這個系列我會拍6部，就這些，我還有一部要拍。但我不知道拍完這個系列後接下來我會做什麼。

問：你做過電視方面的工作，是嗎？

Rohmer：我曾經在教育電視台工作過，不過那和一般的電視台完全不是一回事。電視本身面向一群數量龐大的觀眾，但教育電視面向的是一小群特定的觀眾，即使到現在，教育電視找到觀眾也有很多困難。學校裏的電視機很少，不是每個教室都有電視機。現在磁帶的出現，會帶來改變。

我做了些不同主題的教育電影，就像其他人做紀錄片一樣，有意思的是我從中學到了很多東西，而且在這裏我可以很自由地做我想做的。我一個人，寫了劇本並且把它們拍出來。這是一次非常有趣的經歷。但我不知道這些影片會不會吸引更多的觀眾。

問：您如何看待當今電影界的風潮？你認為一種新的電影正在形成嗎？

Rohmer：不知道。可能有人正在創造一種「新」的電影，但你得問問它到底有多新，如果它不是所謂「永恒的先鋒」，有時只不過是對多年前的先鋒觀點的重新發現。對我來說，真正新的是那些永遠不會過時的想法。但可以肯定的是，有許多新的想法進入了電影，而公眾卻永遠看不到。

在我看來，能夠在電影院看到年輕人拍的一切，這是令人向往的，即使它並不完全成功。法國，是一個你可以欣賞到很多電影的國家，我認為這是歐洲專業電影院數量最多的國家，但我們沒有機會看到真正的新電影，除了電影資料館之外，沒有地方可以展示真正的實驗電影。所以我沒法評價這個新電影，雖然我自己拍的電影沒有任何所謂的先鋒特徵。我覺得這個「傳統的先鋒」不是電影應該遵循的路線。但我不太了解新電影，我不想評判，特別是年輕的美國電影，我拍適合我自己的電影，其他人也有他們自己的方式。我想要的是每個人都能夠走自己的路，找到自己的觀眾。但是我很少去電影院了，我也不再寫電影評論，所以我也沒有足夠的知識來正確回答你的問題。

問：你有沒有想過在美國拍電影？

Rohmer：沒有。首先，我不會講英語，如果我不懂一個國家的語言，我沒法在這個國家工作。而且我想展現法國的現實生活，我不想和我不懂的生活方式打交道，必要時我可以拍一部關於國外生活的紀錄片，但這是另一回事。

其次，在法國我有自己很個人化的工作方式，在這方面我有很大程度上的自由。我和一個非常小的團隊工作，我沒有助理導演，沒有場記員，我自己負責分鏡。通常情況下也不需要特殊的服裝和道具。我只有很少的幾個技術人員，因為我的電影裏沒有多少移動鏡頭，但是我有的這些技術人員雖然數量不多，但都是相當傑出的。

在其他國家，你有一個非常龐大的工作團隊。我用五六個人，而你有六十個人。這挺讓我害怕的，用那種方式我沒法工作。我不想成為那種使喚他人的大老闆；我喜歡和每個人都很親近，我無法想像我怎麽能在美國那種環境下工作。

當然，對於傳統電影來說，「地下」電影完全是另一回事，但是在熒幕上我只能展現我所知道的生活，而且我認為在法國仍然有好多這樣的生活，應當去把它們展現出來。再次，有語言的問題：我非常看重語言的語速，風格，聲音的質量和音調，這非常重要。法語在我的電影裏舉足輕重。還有，我是一個作者，我自己寫劇本，作為一個作者，法語對我很重要。我不能寫些東西然後讓其他人去翻譯，所以我只能在法國拍電影。

問：哪些電影或導演，在風格或是主題上對你的影響最深？

Rohmer：所有的默片，雖然我並不知道這些默片對我的直接影響到底有多深。人們總是說在我的電影裏有很多對話；我用語言而不是影像來表達自己，但實際上我是通過看格雷菲夫（D. W. Griffith）、史特洛卓（Erich von Stroheim）、茂瑙（F.W. Murnau），甚至是無聲喜劇學的電影。

默片時代後有兩位導演我非常喜歡：尚雷諾亞（Jean Renoir）和羅塞里尼（Roberto Rossellini）；他們是對我影響最大的人。至於其他人，我欽佩美國的導演比如希區柯克，但是我不認為我真的受他們的影響；如果有，也是非常無意識的。我可以告訴你我欽佩的導演，但是這跟影響不能等同，有時候連你自己都不知道誰對你影響最大，也許我並不適合來談這個問題。

問：你喜歡為一小群欣賞你的人，而不是為一大群人拍電影？

R：是的，確實是這樣。我希望是我的作品本身值得他們欣賞，而不是只為了吸引更多的人來看電影，如果不是這樣，我會把觀眾都趕走。我會告訴他們，這些電影實際很難懂，因為我不喜歡騙人，我想向能欣賞我電影的人能展示我的電影。

我對觀眾的數量沒興趣，話雖這麽說，但電影畢竟是一件花錢的事，也應該收回成本。不過我的電影花的錢很少，我不認為我需要很大一批觀眾，我認為我的電影應該在那種不是特別大的影院放映。我的電影這種個人化特征，不適合在非常大的影院，一大幫人看。不適合引發群體性的集體反應。如果觀眾感受到他在經歷一個很私人化的情感反應，這無疑會更好。

每個反應都應該是獨特的、獨立的和不同的。我認為如果電影院裏不是特別擠，觀眾不是緊挨著坐，而且觀眾們互相都不認識，他們能更好地享受電影。每一個人都有一個不同的反應。這會比在一個影院裏有一致的反應會更好。

我不喜歡在公共場合看我的電影，如果每個人都在同一個地方大笑，這讓我很難過，因為我的電影不是為了這個目的而拍的。我創作的目的，不是為了讓每個人在同一時間發笑。如果有人笑當然是好的，但這不應該在電影中完全相同的地方發生。也許這是因為我的電影更像閱讀而不是看盛大的演出，它們更像是讀一本書，而不是看舞台上的演出。所以看到一種集體反應會讓我很難過。

問：你同意你電影的結尾往往是相當悲傷的嗎?

Rohmer：這種結尾不是人們所期待的；在某種程度上和人們期待的正好相反。所發生的事與人物的期待相反，這是一種醒悟，一種衝突——確切地說，不是人物的失敗，而是他的醒悟。人物犯了一個錯誤；他意識到他給自己制造了一個幻覺。他為自己創造了一個世界，以自己為中心，他應該成為這個世界的統治者或上帝，這似乎是完全合乎邏輯的。一切似乎都很簡單，我電影裏的人物都有點癡迷於邏輯。他們有一個系統和原則，他們建立了一個可以用這個系統解釋的世界。然後在電影的結尾，他們的體系，他們的幻想破滅了。雖然不是很開心，但這就是這些電影的意義所在。

翻譯：夏鵬飛

編輯：Kennedy Chung

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