2020年是法國電影導演伊力·盧馬(Eric Rohmer)誕生一百週年。
23.97frame 本期精選1971年夏《電影季刊》(Film Quarterly)第24期,Graham Petrie對伊力·盧馬(Eric Rohmer)的採訪,藉此紀念這位對法國電影新浪潮及藝術電影、作者電影產生巨大影響的導演。

伊力·盧馬(Eric Rohmer)
1920–2010
問:你一直都對電影這麼感興趣嗎?
Rohmer:不是的,還在上學的時候,我到很晚才開始對電影感興趣。以前我完全瞧不起電影,我不喜歡電影,只喜歡讀書、畫畫,不久之後也喜歡音樂。我不去劇院,沒怎麼去過。我喜歡經典的法國戲劇拉辛( Jean Racine)、高乃依 (Pierre Corneille)、莫里哀 (Molière),但不是去劇院看,而是喜歡讀這些戲劇。後來我在電影資料館發現了電影。我開始接觸到默片後來就喜歡上了電影。
問:然後你就開始為《電影手冊》寫作?
Rohmer:當我發現默片的時候,我產生了自己拍電影的想法。我試著拍業餘電影,但沒錢,沒設備,什麼都沒有,困難重重。我加入了電影協會並參與組織的活動,在那裡我結交了一些朋友,和這些朋友有了這樣的想法 :我們都非常年輕,出版電影協會公告,然後我們嘗試開始一個批判性的評論。
法國電影周刊《法國銀幕》(L’Ecran français,1945年7月-1952年3月),至1945年底發行量就達到11萬份。其作者有亞歷山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc)、安德烈·巴讚(André Bazin)和喬治·薩杜爾[George Sadoul,法國著名電影史家、影評家,西方第一位介紹中國電影的人,著有《世界電影史》(1959)]。
就在當時《法國銀幕》(L’Ecran Français)這本雜志剛剛倒閉,每周電影期刊沒有了,所以我們試圖創辦一個非常小的電影期刊,由於手上沒多少錢,一個月就出了5期,叫作《電影公報》(Gazettedu Cinéma),除了我,為那次評論寫作的有積葵利維特(Jacques Rivette),還有尚盧高達(Jean-Luc Godard),他們在這本期刊上發表了第一篇文章。杜魯福(François Truffaut)沒為這個期刊寫過文章,但他是我們的朋友之一。至於查布洛(Claude Chabrol),盡管那時我已經認識他,他也沒有為這個期刊寫作。

《電影公報》後,戰後有一個名為《電影期刊》(Revuedu Cinéma)的雜誌,經歷了好幾個不同的階段。在三十年代有一系列的《電影期刊》,是一位名叫讓·喬治·奧里奧爾(Jean Georges Auriol)的評論家創立的,不久消失了,戰後再次出現,由加利馬德和安德烈·巴贊(André Bazin)出版。編輯是雅克·多尼奧-瓦克羅茲(Jacques Doniol-Valcroze)。

後來Gallimard停止了出版,而且讓·喬治·奧里奧爾(Jean Georges Auriol)在一次事故中死亡。所以讓·喬治·奧里奧爾(Jean Georges Auriol)和安德烈·巴贊(André Bazin)決定在巴黎的一家名為LéonidedeQuéjème的經銷商的幫助下開始另一場電影評論,所以他們開始發布《電影手冊》–他們希望保留《電影期刊》的稱號,但因為這本雜誌仍然屬於Gallimard,所以沒能弄成。

一開始,很多不同類型的人開始在這裡寫評論。由一小部分年輕人為核心,杜魯福、利維特、高達、夏布洛和我自己,我們被稱為「年輕的土耳其人」,因為我們的想法相當暴力,而安德烈·巴贊稱我們為「希治閣霍克斯派」,因為我們欽佩希治閣和霍克斯。作為這個小組的一員,我第一次以評論家的身份亮相。總的來說,我們非常團結,因為我們有非常相似的品味。接著,杜魯福為《電影手冊》寫了一篇非常暴力的文章,攻擊法國的「法國優質傳統」電影,如克勞德·奧塔特(Claude Autant-Lara)-拉臘、雷內克里蒙等人。一家名為《藝術》(Arts)的周刊注意到了這篇文章,並邀請杜魯福為其專欄影評人,或者至少為他們寫點影評。

那個時候杜魯福還很年輕,只有二十一二歲,他成為《藝術》雜誌的影評人,因為有很多電影要寫,他自己一個人根本忙不過來,於是邀請朋友和大多數手冊人來幫忙,尤其是我,有一段時間杜魯福和我為《藝術》寫電影評論。此時,手冊人已遍布所有的雜誌,安德烈·巴贊正在為《新觀察家》(Le Nouvel Observateur)撰稿。

問:這段時間你還想自己拍電影嗎?
Rohmer:我從來沒有放棄這個想法,我們時不時地嘗試,但非常困難。我們用盡了一切辦法,拍了一些業餘電影,但是總體來看,這些電影都不是很成功,因為我們什麼都沒有——甚至連攝影機都沒有。我們找別人借攝影機時,他們要忙自己的攝影工作,結果,有時候攝影也非常差。我們遇到各種問題,我自己的故事與新浪潮的故事有關,至少在其中佔據最重要的部分,因為大多數新浪潮人也是“手冊人”。
我們並沒有以新浪潮稱呼自己,是媒體弄了新浪潮這麼一個概念。夏布羅爾最先開始,他自己出錢創建了製片公司,沒有幹任何其他的事,自己成功地拍了一部電影《美男子沙治》。

他非常擔心,因為這部電影差點沒能上映,如果沒有上映,新浪潮的發展也許就到此為止了。但他成功地拍出了這部電影,甚至還拍了另一部《手足情深》(Les cousins, 1959)。因為第一部電影打動了發放補助金的委員會,所以他得到了另一部電影的補助金,並且第一部電影放映就取得了非常大的成功。

繼查布洛拍片後不久,杜魯福拍攝了《四百擊》,儘管這不是他的第一部電影,因為他已經用35毫米拍了短片《頑皮鬼》。在那之前,他幾乎是孤注一擲,因為他幾乎沒有錢,除了電影膠片什麼都沒有,積葵利維特拍了《巴黎屬於我們》,但他之前也拍過一部短片《杜伯格的政變》 。

我也拍了一些16毫米的電影,我的第一部真正的電影是1959年夏布洛的製片公司製作的,在《手足情深》之後一年,就是《獅子星座》。同時,高達拍了《斷了氣》,但他求助於新浪潮之外的一位製片人,喬治斯·德·博勒加德(Georges de Beauregard),他就是這樣認識了哈武庫塔(Raoul Coutard)[攝影]。我就是這樣開始拍電影的,和稱為新浪潮的這一群人同步開始。

問:聽說你最近在重新剪輯《獅子星座》,因為製片人最初發行這部片子時做了一些刪減。
Rohmer:是這樣的,其實當時我按自己的預期拍了這部電影,由夏布羅爾製片,但由於個人原因,出於家庭原因,他不得不把他的製片公司轉給別人。 新上來的製片公司經理不喜歡我的電影,認為這部影片太長,就把它剪掉了。因此,我一直反對刪減版的《獅子星座》,但我沒法將這件事告 上法庭,我決定妥協,這個版本可以在各省發行,但在藝術電影院在國外只能放我自己的版本。

實際上,這部電影只在藝術影院放映過,而且我獲勝了。 因此唯一的真正的《獅子星座》版本是時長1小時40分鐘的版本,由Louis Saguer配樂。但據我所知,在倫敦 放映的版本,與我們制定的協議相反,刪減版是1小時25分鐘事實上,這部電影只在藝術影院放映過,實際上我獲勝了。Les Films du Losange(盧馬後來自己創建的制片公司)現在已經購買了這部電影的版權,如果我們找到這部電影刪減版的拷貝,我們就有權銷毀它。因此唯一的真正的《獅子星座》版本是時長1小時40分鐘的版本,由Louis Saguer配樂。但據我所知,在倫敦放映的版本,與我們制定的協議相反,刪減版是1小時25分鐘,配的是布拉姆斯(Johannes Brahms)的交響音樂。這根本不是我的版本,是製片人的版本。

問:然後你開始道德故事系列,前兩部都是16毫米電影?
侯麥:是的,前兩部都是16毫米。新浪潮建立起了自己的地位,那些表現不錯的電影人開始了成功的職業生涯,但是沒有取得太好成果的人,比如我和《獅子星座 》一樣,就沒法繼續下去。所以我決定不管怎樣都要繼續拍攝,我決定找一個我喜歡但製作人會拒絶的題材,而不是對公眾或製片人有吸引力的題材。在這裡有人正在做他想做的事,拍35毫米的片子根本做不到這一點,所以我製作了16毫米的電影。這樣不用花很多錢,成本主要是電影膠片。
我發現無論是技術人員還是演員,有人出於友誼願意來和我一起拍片。第一部影片非常短,只有二十五分鐘,第二部長一點,然後我決定製作第三部,就是《女收藏家 》(La Collectionneuse,1967),我意識到,只要你能節約膠片的用量,用35mm尤其是彩色膠片就不會花太多錢。幸運的是,我遇到了一位朋友,他可以給我夠用的膠片,我們用5000米底片拍了一部長2500米的電影 – 這意味著幾乎是2:1的片比。我就是這樣在沒有錢的情況下拍《女收藏家 》的。

問:道德故事系列裏,有彩色片,也有黑白片。
Rohmer:三部黑白片,前兩部是16mm的,《我在慕德家的一夜》(My Night at Maud’s,1969) 是35mm的。《女收藏家》和《克拉之膝》(Claire’s Knee,1970)都是彩色的,最後一部片,我還沒想好叫什麽名字 ,也會是彩色片。我還沒開始寫劇本,現在仍在構思。

問:你出於什麽原因選擇拍黑白片?
Rohmer:《我在慕德家的一夜》,是因為黑白和這部片子主題很搭。彩色不會對這部影片有什麽好處;相反,只會破壞電影的氛圍,增加多余的元素分散觀眾的註意力。這是一部我用黑白來構思的電影,看不到影片中有任何彩色。
這部片子裏沒有任何東西會讓你想到彩色,事實上我在拍這部片子的時候,沒有使用任何顏色。比如,我拍了一個小鎮,這個小鎮裏的房子都是灰色的,雖然有一些木板和路標是彩色的,但我避開了,你看不到這些沒什麽意思的景色。小鎮裏有一座石頭教堂,教堂裏沒有任何顏色。後來下雪了,也沒有彩色。

人們真的只穿是黑色或灰色;他們不穿任何帶顏色的衣服。公寓也沒有任何顏色;已經用灰色裝飾了。我最關心的是如何運用黑白,運用光影的對比。某種意義上來說,這是一部彩色片,除了顏色是黑白的以外。好比一張白色的紙,它不是沒顏色的,它是白色的,就像雪是白色的一樣,而如果我把這部電影拍成彩色片,它就不再是白色了,會被弄髒了,我想要真實的白。
問:所以你不同意像米高安哲羅.安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)這樣的導演所說的,所有的電影都應拍成彩色的,以後不可能再拍黑白片了?
Rohmer:我同意現在拍彩色電影是自然不過的事,而黑白電影看起來可能顯得有點過時,但我不同意你剛才提到的這種看法。我認為人對黑白會有非常強烈的感受;不僅是攝影,畫家在繪畫和版畫中用色彩創作,但為了達到特定的效果,也用黑白來畫畫和雕刻。所以我認為黑白片是能被大眾所接受的,當人們說不可能再有黑白片時,這種觀點是錯的,這是一個非常奇怪的現象,我認為黑白片將會一直存在。

通常使用彩色,特殊情況下用黑白。然而,可以肯定的是,目前很多電影人並沒有在色彩上得到太大啟發;大多數彩色電影看起來非常平庸,顏色在整部電影裏沒有發揮實際作用。對我來說,色彩必須為電影有所貢獻,如果沒有做到這一點,我寧願用黑白,對一部電影來說,黑白給我們提供了基調和統一,這比濫用彩色會更有用。
問:那你能談談在《女收藏家》和《克拉之膝》這兩部影片裏色彩所起的作用嗎?
Rohmer:我沒有像有些人那樣把色彩當作戲劇元素來使用。對我來說,色彩內在於整部電影中。我認為, 在影片《女收藏家》 中,色彩最重要的是增強了真實感,增加了場景的即時性。在這部電影裏,顏色並不起直接而是起間接作用;,也不像伯格曼最新的影片那樣,起任何色彩效果。他的第二部彩色片,非常刻意地使用顏色,他用紅色來達到效果。

我從來沒有試過用顏色來達到這種戲劇效果,但是,比如對時間的感覺 ,晚上、早晨等等的感覺 ,可以通過顏色以更精確的方式表現出來。色彩也能給人一種更強烈的溫暖感,相比之下如果是黑白片,你對一天中不同時刻的感覺就會弱很多,你對時間的觸感就會少很多。
在《克拉之膝》中,也是這樣:對湖和山的存在,彩色電影會比黑白電影給我們更強烈的感覺,我沒法想象這部片子拍成黑白會是什麽樣。在這部電影中,綠色對我來說至關重要; 我沒法想象要是沒有了綠色這部片子會成為什麽樣子。還有藍色,作為整個冷色調。這部片子如果拍成黑白,對我來說就沒有任何價值。挺難解釋的,顏色的這種感覺很難用邏輯來推理出來。
問:你在道德故事系列電影的標題中用的“moral”這個詞究竟是什麽意思?
Rohmer:在法語中,有一個詞moraliste,我想在英語裏應該沒有和它對等的詞。它和“道德”這個詞沒有太大的聯系,moraliste 是對描述人的內心世界感興趣的人。他關心人的思想和情感的狀態。比如,在十八世紀,帕斯卡爾是一個moraliste,moraliste是一類很特別的法國作家,如尚·德·拉布魯耶或拉羅什弗科,你也可以稱司湯達為moraliste,因為他為我們描述了人們的感受和思考。
所以道德故事(Contes Moraux)並不真正意味著它們中包含了一種道德,即使這些電影中可所有的人物都按照某些相當明確的道德觀念行事。《我在慕德家的一夜》看起來很明顯;其他幾部電影中的人物,相比就更加模糊,道德是一個很私人的問題。但他們試圖為自己的行為辯護,這符合「道德」一詞最狹義的含義。但是「道德」也意味著他們喜歡把自己的動機、行為的原因公開,他們試著去分析為什麽會這樣,他們不是那種不考慮自己在幹什麽的人。重要的是他們怎麽看自己的行為,而不是他們的行為本身。道德故事系列不是動作電影,也不是非常戲劇化的電影,而是分析一種獨特感受的電影,甚至人物自己也在分析他們的感覺,非常內省。這就是道德故事的意思。

問:特別是《在慕德家一夜》和《克萊爾的膝蓋》,你向我們展示了一些三十五到四十歲左右的人和一些非常年輕的人。你認為現在不同年代的人之間有代溝嗎?就是人們常說的,新一代有他們完全不同的風氣和道德觀、價值觀?
Rohmer:我的電影是純粹的虛構作品,我沒有自稱是社會學家,我不是在做調查或收集統計數據。拿我自己的作品來說,這不是科學而是想象力的產物。就我個人而言,我從來都不太相信不同年齡段的人之間存在非常大的差異,我不認為他們之間的差異有那麽大,肯定不是兩個群體的對立,而且我不認為現今這個差異會比以前更大。更何況即使是真的,我也對此不感興趣,這不是我關心的事。
70年代年輕一代作為一個整體,可能有某種特定的心態,但我對這些不感興趣,我感興趣的是展現當今的年輕人本來是什麽樣的,但如果他們年滿五十歲或一百歲,他們也可能會這樣,電影裏的事件也可能發生在古希臘,不會有多大改變。對我來說,人類有趣的地方不是那些一直在改變的,而是那些永恒不變的,這才是我感興趣的。
問:我在《Les Nouvelles Littêraires》中讀到一則對你的采訪,說當你完成了這個系列後,你計劃拍與之前完全不一樣的電影,或許會是一部歷史題材片?
Rohmer:不是的,我不是那個意思。確實,我完成道德故事系列後,想做點其他的,我想有些變化,不想再繼續這個系列。這個系列我會拍6部,就這些,我還有一部要拍。但我不知道拍完這個系列後接下來我會做什麼。

問:你做過電視方面的工作,是嗎?
Rohmer:我曾經在教育電視台工作過,不過那和一般的電視台完全不是一回事。電視本身面向一群數量龐大的觀眾,但教育電視面向的是一小群特定的觀眾,即使到現在,教育電視找到觀眾也有很多困難。學校裏的電視機很少,不是每個教室都有電視機。現在磁帶的出現,會帶來改變。
我做了些不同主題的教育電影,就像其他人做紀錄片一樣,有意思的是我從中學到了很多東西,而且在這裏我可以很自由地做我想做的。我一個人,寫了劇本並且把它們拍出來。這是一次非常有趣的經歷。但我不知道這些影片會不會吸引更多的觀眾。
問:您如何看待當今電影界的風潮?你認為一種新的電影正在形成嗎?
Rohmer:不知道。可能有人正在創造一種「新」的電影,但你得問問它到底有多新,如果它不是所謂「永恒的先鋒」,有時只不過是對多年前的先鋒觀點的重新發現。對我來說,真正新的是那些永遠不會過時的想法。但可以肯定的是,有許多新的想法進入了電影,而公眾卻永遠看不到。
在我看來,能夠在電影院看到年輕人拍的一切,這是令人向往的,即使它並不完全成功。法國,是一個你可以欣賞到很多電影的國家,我認為這是歐洲專業電影院數量最多的國家,但我們沒有機會看到真正的新電影,除了電影資料館之外,沒有地方可以展示真正的實驗電影。所以我沒法評價這個新電影,雖然我自己拍的電影沒有任何所謂的先鋒特徵。我覺得這個「傳統的先鋒」不是電影應該遵循的路線。但我不太了解新電影,我不想評判,特別是年輕的美國電影,我拍適合我自己的電影,其他人也有他們自己的方式。我想要的是每個人都能夠走自己的路,找到自己的觀眾。但是我很少去電影院了,我也不再寫電影評論,所以我也沒有足夠的知識來正確回答你的問題。

問:你有沒有想過在美國拍電影?
Rohmer:沒有。首先,我不會講英語,如果我不懂一個國家的語言,我沒法在這個國家工作。而且我想展現法國的現實生活,我不想和我不懂的生活方式打交道,必要時我可以拍一部關於國外生活的紀錄片,但這是另一回事。
其次,在法國我有自己很個人化的工作方式,在這方面我有很大程度上的自由。我和一個非常小的團隊工作,我沒有助理導演,沒有場記員,我自己負責分鏡。通常情況下也不需要特殊的服裝和道具。我只有很少的幾個技術人員,因為我的電影裏沒有多少移動鏡頭,但是我有的這些技術人員雖然數量不多,但都是相當傑出的。
在其他國家,你有一個非常龐大的工作團隊。我用五六個人,而你有六十個人。這挺讓我害怕的,用那種方式我沒法工作。我不想成為那種使喚他人的大老闆;我喜歡和每個人都很親近,我無法想像我怎麽能在美國那種環境下工作。
當然,對於傳統電影來說,「地下」電影完全是另一回事,但是在熒幕上我只能展現我所知道的生活,而且我認為在法國仍然有好多這樣的生活,應當去把它們展現出來。再次,有語言的問題:我非常看重語言的語速,風格,聲音的質量和音調,這非常重要。法語在我的電影裏舉足輕重。還有,我是一個作者,我自己寫劇本,作為一個作者,法語對我很重要。我不能寫些東西然後讓其他人去翻譯,所以我只能在法國拍電影。

問:哪些電影或導演,在風格或是主題上對你的影響最深?
Rohmer:所有的默片,雖然我並不知道這些默片對我的直接影響到底有多深。人們總是說在我的電影裏有很多對話;我用語言而不是影像來表達自己,但實際上我是通過看格雷菲夫(D. W. Griffith)、史特洛卓(Erich von Stroheim)、茂瑙(F.W. Murnau),甚至是無聲喜劇學的電影。
默片時代後有兩位導演我非常喜歡:尚雷諾亞(Jean Renoir)和羅塞里尼(Roberto Rossellini);他們是對我影響最大的人。至於其他人,我欽佩美國的導演比如希區柯克,但是我不認為我真的受他們的影響;如果有,也是非常無意識的。我可以告訴你我欽佩的導演,但是這跟影響不能等同,有時候連你自己都不知道誰對你影響最大,也許我並不適合來談這個問題。

問:你喜歡為一小群欣賞你的人,而不是為一大群人拍電影?
R:是的,確實是這樣。我希望是我的作品本身值得他們欣賞,而不是只為了吸引更多的人來看電影,如果不是這樣,我會把觀眾都趕走。我會告訴他們,這些電影實際很難懂,因為我不喜歡騙人,我想向能欣賞我電影的人能展示我的電影。
我對觀眾的數量沒興趣,話雖這麽說,但電影畢竟是一件花錢的事,也應該收回成本。不過我的電影花的錢很少,我不認為我需要很大一批觀眾,我認為我的電影應該在那種不是特別大的影院放映。我的電影這種個人化特征,不適合在非常大的影院,一大幫人看。不適合引發群體性的集體反應。如果觀眾感受到他在經歷一個很私人化的情感反應,這無疑會更好。
每個反應都應該是獨特的、獨立的和不同的。我認為如果電影院裏不是特別擠,觀眾不是緊挨著坐,而且觀眾們互相都不認識,他們能更好地享受電影。每一個人都有一個不同的反應。這會比在一個影院裏有一致的反應會更好。
我不喜歡在公共場合看我的電影,如果每個人都在同一個地方大笑,這讓我很難過,因為我的電影不是為了這個目的而拍的。我創作的目的,不是為了讓每個人在同一時間發笑。如果有人笑當然是好的,但這不應該在電影中完全相同的地方發生。也許這是因為我的電影更像閱讀而不是看盛大的演出,它們更像是讀一本書,而不是看舞台上的演出。所以看到一種集體反應會讓我很難過。

問:你同意你電影的結尾往往是相當悲傷的嗎?
Rohmer:這種結尾不是人們所期待的;在某種程度上和人們期待的正好相反。所發生的事與人物的期待相反,這是一種醒悟,一種衝突——確切地說,不是人物的失敗,而是他的醒悟。人物犯了一個錯誤;他意識到他給自己制造了一個幻覺。他為自己創造了一個世界,以自己為中心,他應該成為這個世界的統治者或上帝,這似乎是完全合乎邏輯的。一切似乎都很簡單,我電影裏的人物都有點癡迷於邏輯。他們有一個系統和原則,他們建立了一個可以用這個系統解釋的世界。然後在電影的結尾,他們的體系,他們的幻想破滅了。雖然不是很開心,但這就是這些電影的意義所在。
翻譯:夏鵬飛
編輯:Kennedy Chung
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