武術電影強調男性肉體的展現及其暴力釋放的快感，作為現代的感官經驗之一，箇中影像成為了混亂而無意義的資本主義生活的虛妄補償，卻因而變成另一種使人混亂狀態，逐漸墮進感官麻木的無底深淵。處身於愈趨感官和暴力的武術片潮流中，劉家良師傅有如一道涓涓清泉，把主題拉回武德與特殊男性情誼（師徒、宿命對手）的情感糾結。劉家良師傅的作品一直強調個人功夫的修練過程和師徒關係與傳承，透過國術的品德和武術的練習，一方面，人物從師徒關係中體現作為習武之人的社會責任和處事態度，另一方面，強調以動感呈現身體以致心靈的可塑性。
劉師傅出身自「以拳為種，棍為先」的洪拳正宗，即是黃飛鴻的第四代傳人。他的師父，亦是其父劉湛本身師承林世榮，湛同時是長年打滾於粵劇界的武師，故此劉師傅自小便集武功與戲劇於一身。劉師傅起初以武師身分出道，後來得到著名演員石堅提㩗，繼而成為不少電影的武術指導。作為這次回顧展的最早期作品，《神打》（1975）的開場即上演義和團神功，刀槍不入的邪門法術看起來技驚四座，導演名稱「劉家良」甚至出現於皇族鼓掌的定格。
鏡頭一轉來到市井之間，主角蕭千（汪禹 飾）是利用神打騙飯食的小伙子，即使沒有神功護體，但其略懂的武功也可為他討生活。可是，自從他的師傅犯事入獄，他和女扮男裝的金蓮（林珍奇 飾）竟打出名堂，也意外地擦出浪漫火花。作為首部執導作品，《神打》顯然是劉師傅的創作宣言。藉着主角以神打假扮真功夫呃神騙鬼的故事，實則批判透過電影拍攝，電影作為不同現代化和現代性進程的大眾文化表現或化身，它使武術呈現娛樂化，埋沒真正的功夫哲學與國術精華。這個面向尤其始於他跟合作多片的另一武術片大師張徹鬧翻後，顯得格外合理和有趣。
由此延宕，作為少數的類型電影中的作者導演，劉家良旨於以電影傳揚（並紀錄）各種瀕臨失傳的真功夫門派。透過一師一徒的特殊男性關係，他的電影往往遊離於故事前期鋪排的復仇、好勝甚至更更複雜的心理狀態，雖然劉師傅的洪門正統出身總是給人深刻的傳統師徒形象，但逐部看下來對此實在不無反思甚至顛覆。《陸阿采與黃飛鴻》（1976）是師徒關係的典型示範，雖說電影延伸成為三條故事線，而黃飛鴻向師父陸阿采學習武術只屬其中一節，但是這段強調「父子共拜一師」的民間傳奇顯示了師父高於生/養父的地位，從而突顯師父的特殊性質。《陸》講述好勝和渴望融入群體的黃飛鴻一直希望學會功夫，但其父黃麒英始終不准許他拜師習武。
及後黃飛鴻跟隨陸阿采上山苦練，片中不少練功過程已見《少林三十六房》（1978）以基本功到「五郎八掛棍」修練的雛型。更重要的是，《陸》不僅強調重複的身體運動鍛練出精煉的功夫，師父的言教亦是建立黃飛鴻（甚至所有習武之人）的武德修養。「多寬恕，少逞強」、「制服對方的心，才是真正的勝利」足見編劇為人物賦予更立體的使命感與性格對立。
片中高潮戲以少年黃飛鴻（劉家輝）對上精通「梅花槍」和「穿心腿」的甄二虎（劉家良），從虛構的師徒關係接駁至真實的師徒關係的一場惡鬥，尾段的竹莖纏腿甚至使人聯想到日後的《少林搭棚大師》（1980）裏周仁傑自創的招式，這些大抵是劉師傅電影裏常見而隱含的後設鋪展，或許這並非刻意為之，但倘若觀眾逐一回顧他的作品，自會參透到箇中玩味。
若説《陸》呈現了典型的師徒關係，那麼《爛頭何》（1979）便是顛覆傳統思想的成功作品。以勤親王（王老爺）與珠寶大盜（何真）為組合的設定有別於過往草根或學武之人的慣例，由歡喜怨家到師徒關係，相較於教學中的絕對權力傾斜，二人更傾向於互惠互利、各取所需的關係。起初何真為了重奪珠寶贓物，屢屢槓上王老爺，後者卻像耍猴般多番捉弄何真。即使口頭上王老爺供出了為導其向善的理由，可是他顯然未將何真當作一回事，也是藉由他隱藏自己的身分。另一邊廂，何真同樣不懷誠心拜師的好意，而是為謀財和日後可用作大殺四方的功夫。
如此一來，不純正的師徒關係明顯有別於過往強調階級意識的處理，不單將箇中權力分佈變得複雜，也是證明習武與授武的時代變化。除此以外，《爛》呈現各場武戲都變得更華麗。片中打鬥場面多在豪華的花船，或是達官貴人的大宅內，藉此襯托出武術的另類美學。相對於其他作品，《爛》的武打場面更傾向於舞蹈，是鏡頭與肢體形態配合而成就的華麗表現。更甚者，《武館》的結尾比試以六呎內長橋大馬開始，虎蛇豹龍拳盡出， 三呎內沈肘落膊，最後使出二字鉗羊馬的鐵線拳，足見劉師傅對於洪拳武術與鏡頭空間的精妙運用，也是武術傳承的顛峰。
除了整合與傳揚功夫門派外，劉師傅作品同樣呈現象徵意義上的中國性，草根性的國族自信心和另類正義感。以中日夫婦的較勁延伸成為各自國術的衝突，後半段幾乎「由頭打到尾」的《中華丈夫》（1978）是劉師傅自言最滿意的作品。劉師傅以國術會劍道、跆拳道、雙刀、柔道、忍術，既盡顯中國武術的身心全面性，另一方面透過國術與日本武術的比拼，表現其認同的民族性。
此前，雖然劉師傅對於武術作為中國人的傳統可謂毫無保留地呈現，但《中》展現其以武術串連的種種角力，卻是最為完整的。電影的前半部份是何濤（劉家輝 飾）與弓子（水野結花 飾）的夫妻拉扯，先是爭奪宅後花園的練功場地，後來開始比拼二人的功夫，形成後半部份何濤大戰七大高手的武打場面。從埋身肉搏的力量較勁，到後段以智取勝的比試，最後以鏡頭與剪接呈現的忍術／國術比武。結尾的劍道高手贈予何濤其寶劍，既是彰顯劉師傳對於國術更進一步的推崇，也是展現其包容各方武術的大器之道。
只是，天下無不散之席，但曲終人散之際，仍是無盡悲情。當劉師傅得知《五郎八掛棍》（1984）將會是其最後一部武術電影，與此同時跟他情同父子的傅聲遇上意外身故，《五》注定成為最獨特的作品。《五》改編自楊家將的民間傳奇故事，精忠報國的楊氏七兄弟連同父親一同受奸臣所害，在一場抵抗遼軍的戰役中幾近全軍覆沒。倖存的楊五郎和楊六郎分別逃至少林寺和回家，五郎苦苦哀求主持讓他成為僧侶，但主持知道他心存仇恨，不能靜心修佛，故堅拒授徒，五郎的倔強卻一直與整個少林寺產生強大張力。不若劉師傅過往對於少林寺，乃至佛學的片面解述，《五》採取更深刻的呈現和平衡。透過主持與五郎的直面拉扯，鋪展到高潮戲上演的「佛祖也握降魔棒」，明顯讓佛門中人換成主動掌握公義的人物，也是成為復仇繼而動武的終章。
《五》開場罕有的暴烈處理足以證明劉師傅對於公司決定的不滿，也奠定了整部作品的沉鬱主調。即使削掉槍頭的五郎八掛棍似是收起怒氣，但猛然衝進戰區的木狼終究激發最終的反抗，繼而完成佛門的守道和家族的復仇行動。
經過十七部的傑作，劉師傅依然不得不讓楊五郎步上山丘，開展其終身四海為家的生活。空有一身好武功，卻無法改變大時代的鉅變，唯有孑然一身地遠走，靜候有心人的發掘⋯⋯
