希治閣(Alfred Hitchcock)談電影創作【譯】

希治閣(Alfred Hitchcock):

很多人認為,電影導演的所有工作都是在製片廠完成的——訓練演員,讓他們做自己想讓他們做的事情。但我自己的方法完全不是這樣的,我也只能用自己的方法寫東西。

在我動手之前,我喜歡先在腦海裡構思一部完整的電影。有時候,人們的第一個電影概念是某些模糊的圖像,是一種具有某種形狀的煙霧。我們可能會想出一個五彩斑斕的開場,然後它就發展到了一些更切實的東西。或許到了中段,會出現追逐戲或是其他類型的冒險。在結束的時候,有時會出現高潮性的大戲,有時也可能會有一些轉折或是驚喜。

你看到這種朦朧的模式之後,就必須找到一個與之相符的敘事理念。也可能最開始是一個故事給了你一些想法,然後你必須把它發展成一種模式。

然後,你會開始展示探員和女友之間的關係:他們都是中產階級。愛情橋段並不順利,年輕男子讓她等了幾分鐘,於是他們吵了一架,女孩一個人走了。

於是,你的故事就開始了:女孩和反派相遇——他試圖勾引她,她殺了他。所以,你現在就準備好了一個問題。第二天早晨,這位探員被派去處理謀殺案,你就擁有了一個衝突——愛與責任。觀眾們知道,他將試著追查自己心儀的女孩,也就是謀殺案的兇手,你讓他們保持住了興趣:他們想知道接下來會發生什麼。

勒索可能只是個次要的主題。我想讓他好好破案,最終發現那個女孩的謀殺。這就是我對於故事結局的思考。我想聚焦於女孩而不是勒索者。

這會將衝突推向高潮,年輕的探員搶在其他人的前面,試圖將女孩推出窗外、將她帶走。女孩轉過身來說道:「你不能這麼做,我必須自首。」接著,其他警察來了,他們誤解了他的所作所為,他們說:「好傢伙,你抓到她了。」他們不知道這對男女之間的關係。

如今,開場戲的用處就浮出水面了。你會重複那些常見的鏡頭,用來詮釋責任的主題,但現在女孩成為了罪犯。這位年輕人表面上是以探員的身份出現,但觀眾當然知道,他愛上了那個女孩。女孩被鎖在牢房裡,兩名探員走開了。大一點的那個探員說,「今晚你和女友出去嗎?」年輕的探員搖了搖頭,說道,「不,今晚不行。」

這其實是我腦海中為《訛詐》(Blackmail‎ ,1929)所寫的結局,但出於商業原因,我不得不修改它。這個女孩沒法去面對她的命運。這個例子表明,這些電影是如何受到那些數百萬受眾的影響的。通常來說,這些電影本可以變得更微妙,但因為他們的大眾性,所以它們無法如此。

我們還是聊聊一部電影的早期工作吧:在我妻子的幫助下——她保證了作品的連貫性——我非常仔細地策劃了一個劇本,希望在拍攝的時候能夠準確地遵循自己的劇本。事實上,對我來說,劇本工作才是這部電影真正的創作過程。當我完成劇本的時候,這部電影已經在我的腦海裡結束了。通常情況下,我覺得自己除了監督剪輯之外,沒有什麼額外的工作了。

當然,佈景也會列入初步考量的範圍,通常來說,我對佈景都有相當清晰的看法。在我從事電影之前,我是一名藝術專業的學生。有時候,我甚至會先考慮佈景。

《擒兇記》(The Man Who Knew Too Much,1956)就是這麼起步的:我的腦海中浮現了白雪皚皚的阿爾卑斯山和昏暗的倫敦小巷,我將筆下的人物放在兩者的對比之中。但是,攝影棚的佈景通常會帶來一個問題:其中一個困難在於,那些極端的效果——極端的奢華或是骯髒——是最容易在銀幕上呈現的。

然而,如果你試圖重現戈爾德斯格林或斯特利瑟姆的普通起居室,你的影像很容易就會顯得平平無奇、毫不起眼。誠然,我最近試著讓內景呈現一種真正的、中下層階級的氛圍——譬如,《陰謀破壞》(Sabotage,1936)中弗洛克夫婦的起居室——但是,為你的觀眾提供乏味的真相,總是伴隨著一定的風險。

不過,無論如何,隨著時間的推移,劇本和佈景總會完成的,我們就準備開始拍攝了。一個問題立即出現了(它也不斷反復地出現):如何讓演員們適應電影技術。當然,他們中有許多人都來自舞台,他們根本就不是電影演員。所以,很自然地,他們喜歡那些漫長的、直視鏡頭的場景。

但是,如果我必須連續地拍攝一個長鏡頭,從電影的角度來講,我覺得我會失去對它的把控。在我看來,攝影機只是站在那裡,期望捕捉到某種具有視覺指向的東西。我想用電影的方式來拍電影,而不是簡單地去拍一些已經被長篇戲劇表演呈現過的事物。

這就是賦予一部影片生命的方式——當你在銀幕上看到它的時候,你會覺得自己正在觀看一些更直接的、以視覺的方式構思、生產的東西。

在《陰謀破壞》中有一個例子,可以讓你理解我的意思。就在弗洛克被殺之前,有一場戲完全由簡短的鏡頭構成,它們是分別拍攝的。這一幕必須展示弗洛克被殺的過程——西爾維婭·西德尼如何在腦海中浮現殺死他的想法,這也與他們吃飯時使用的切肉刀聯繫在一起。

但是,觀眾們的共情必須放在西爾維婭·西德尼身上。毫無疑問,最終弗洛克的死必須是一場意外。因此,當她在餐桌前服務的時候,你會看到她無意識地帶著切肉刀供菜,彷彿她的手主動地握住了刀。

攝影機從她的手切到她的眼睛,再切回到她的手,然後回到她的眼睛,因為她突然意識到,她犯了一個錯誤。接著是一個正常的鏡頭——那個人無憂無慮地吃著東西,隨後又切回到拿刀的手。

在老式的風格中,西爾維婭將不得不用誇張的面部表情,向觀眾展現她腦海中浮現的東西。但是,在現實生活中,人們往往不會在臉上流露出自己的感受:所以電影通過呈現她的手,以及她無意識地抓住刀子的動作,向觀眾展示了她的想法。

現在,攝影機再次移動到弗洛克——然後是那把刀——最後又是他的臉。你發現他看到了那把刀,意識到了它的含義。兩者之間的張力是以刀為焦點建立的。

這時候,攝影機讓觀眾如此近距離地沉浸在這樣的場景中,它不可能立刻變得客觀化。它必須在不放鬆張力的情況下,發展場景中的運動。弗洛克站起身來,繞著桌子走來走去,他與攝影機離得如此之近,如果你坐在觀眾席裡,你會覺得自己必須後退一步,為他讓出空間。隨後,鏡頭再次移到西爾維婭·西德尼身上,然後再次回到這場戲的主題——那把刀。

由此,你逐漸地建構起一種心理狀態,通過碎片化的方式,先用攝影機強調一個細節,然後再強調另一個細節。關鍵是要將觀眾吸引到情境之中,而不是讓他們從外部、從遠處觀看。

要想做到這一點,你必須把情節進一步分解成細節,從一個細節切到另一個細節。每一個細節都會依次吸引觀眾的注意力,透露出場景的心理內涵。

如果你直截了當地呈現整場戲,簡單地用攝影機在一個既定的位置上拍攝,你就會失去對於觀眾的影響力。他們雖然在觀看你的場景,但他們不會真正地參與進來。你無法集中他們的注意力,讓他們關注那些特定的視覺細節,而正是這些細節,讓他們體認到了人物的感受。

還有一種攝影機的強調方式——反應鏡頭。我所說的反應鏡頭是任何特定的特寫鏡頭,它們會立刻展現一個人或一群人對某事件的反應,並以此呈現這個事件的特質。當門被打開,你看到來者是誰之前,你就已經切到了房內人的表情。

你也可以在一個人講話的時候,將攝影機對準另一個正在聽話的人。這種將一個人的形象與另一個人的聲音混合在一起的做法,是有聲電影中獨有的技巧。這種技巧讓有聲電影得以比戲劇與無聲電影更快地講述故事。

我再說一次,當觀眾的注意力必須集中在某個演員身上的時候,你可以用攝影機來強調他。他沒有必要提高嗓門,沒有必要走到舞台中央,也沒有必要去做任何戲劇性的事情。一個特寫鏡頭就可以完成一切任務——這其實也是給他一個完全屬於他的舞台。

我必須要說,近年來,我越來越少使用那些明顯的攝影技巧了。我變得更有商業頭腦,擔心任何細微之處都會被錯過。根據我的經驗,我意識到細節是多麼容易被忽視。

電影總是需要處理誇張的情境。它的技巧其實與黑白攝影的簡單對比有關。色彩的優點之一是,它可以為你提供更多的中間色調。

我永遠不會想要用色彩填滿銀幕:我們應該節儉地使用它——只有在需要的時候,才能將新的詞語放進電影的視覺語言之中。你可以用一場會議室的戲開始一部彩色電影:陰鬱的鑲板與家具,領導們都穿著深色的衣服,露出白色的襯衫。接著,董事長的妻子走了進來,她戴著一頂紅帽子。她立刻引起了觀眾的注意——僅僅因為那一種顏色。

有一次,有一位記者問了我關於失真聲的問題——我在《訛詐》(Blackmail ,1929)中嘗試了這種技巧,在謀殺發生後的第二天早晨,當那個女孩吃早餐的時候,「刀」這個詞不斷地迴響在她的意識深處。我現在仍然認為這種技巧是合理的。

總有那麼一些時候,我們需要通過視覺意象呈現心靈的幻影。所以,我們可能需要讓某人聽一些聲音——譬如教堂裡的鐘聲——以此呈現他的精神狀態。我們也可以通過讓這種聲音失真,來表達某種扭曲的情緒。

不過總體而言,現在的我傾向於用最簡單的方式來講述一個故事。這樣一來,我就可以確信它吸引到了所有觀眾的注意力,而不是讓他們感到困惑。

我知道,最近有評論家問我,為什麼只拍驚悚片。他們說,僅僅是把那些流行的中篇小說搬上銀幕,我就滿足了嗎?部分原因在於,我想儘自己所能,找到那些適合電影媒介的最佳故事。通常來說,我覺得自己有必要自己動手創作這些故事。

為銀幕撰寫好劇本的人很少。在這個國家,我們通常買不起那些真正好的劇本,所以我不得不加入進來,自己成為一名作家。我之所以選擇犯罪故事,是因為我可以自己寫這些故事(或者幫著孵化它們)——我也可以很輕鬆地把這種故事拍成一部成功的電影。

查爾斯·貝內特也是如此,他常常與我合作。他本質上是一個情節劇作家,我準備使用其他故事,但找到能夠以合適的形式提供給我故事的作家。

有時候,有人會問我,如果我可以完全自由地做自己喜歡做的事情,不需要考慮票房,那我會拍什麼樣的電影。我可以輕鬆地舉出幾個例子。首先,我想拍一些有個人元素的旅遊片。

我也想真實地記錄一場審判,比如湯普森-拜沃特斯案。電影可以重現整個故事。或許還有海上火災的可能性——這些東西從未被電影人認真對待過。對於一些觀眾來說,這可能難以下嚥,不過它們可以成就一個偉大的主題。

人們常常敦促英國影人製作更多關於英國特色生活的電影。他們會聽到這樣的問題:為什麼我們很少見到英國農民或英國海員?還有英國偉大的工業——採礦、造船或鋼鐵——不是有很多優質的素材嗎?

其中一個困難在於,英國觀眾似乎對美國生活更感興趣——我想這是因為它們很新奇。他們很容易對自己國家的日常場景感到厭煩。但是,我當然很想拍攝一部關於德比的電影,不過它可能不是很受歡迎。很難去編造一個不老套的德比故事。我更希望把它拍成一部紀錄片——一場盛會,一部現代版的、弗里斯式的《德比日》。我會展示那裡發生的一切,但不會有故事。或許普通觀眾還沒有對此作好準備。

儘管如此,大眾的品味還是會改變。你以前可能會排除某些場景,但今天你可以把它們放進電影裡。對於喜劇而言尤其如此,如今的風潮不一樣了。你可以從明星身上獲得喜劇效果,過去你不能做任何讓他們黯然失色的事情。

1926年,我製作了一部名為《下坡路》(Downhill ,1927)的電影,這部作品基於艾弗·諾韋洛的戲劇,他也與伊恩·亨特和伊莎貝爾·瓊斯一同在影片中出演。有一個段落展現了亨特與諾韋洛之間的爭吵。一開始只是一場普通的打鬥,接著他們開始相互投擲東西。他們試著抬起沉重的台座,但台座把他們自己翻倒了。

我甚至讓亨特穿上了晨衣與條紋褲,因為我覺得當一個人穿著得體、鬥志昂揚的時候是最可笑的。不過整場戲都被剪掉了,他們覺得我在取笑艾弗·諾韋洛。只能說這個創意早生了十年。

我認為公眾的品味正在改變,喜劇與正劇之間的區隔在逐漸變小,這是對舞台慣例的又一次突破。

在戲劇藝術中,場景的劃分要嚴格得多。你得有一個關鍵場景,然後你會看到幕布,幕布之後又是另一個場景。在一部電影裡,你可以讓所有的情節保持流暢,你可以將戲劇與正劇結合在一起,甚至交織在一起。如今的觀眾比以前更願意接受情緒的突變,這意味著導演擁有了更多的自由。

執導商業電影的藝術在於,認識到自己能走多遠。在許多方面,我覺得自己已經比幾年前更自由了。我希望將來還能有更多的自由——如果觀眾願意給我的話。

作者:csh
来源:https://www.douban.com/note/771995446/

作者:Alfred Hitchcock (Sight & Sound)

譯者:csh

校對:Issac

23.97 Frame 曾就本文一些電影名稱進行校對

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