小津安二郎的電影真的很「慢」嗎？

本文為 Jonathan Rosenbaum (羅森鮑姆) 為東京研討會「世界的小津」準備的演講（1998年12月11日）

我想引用小津安二郎的《我出生了，但……》（1932）中的一個時刻作為開場白，對我來說，它具有尤其重要的意義。這部影片，它處於從喜劇轉向悲劇的關鍵，發生在父親在老闆面前扮演小醜之前。父親兩個兒子在看家庭電影的時候，對於屏幕上出現的「斑馬」爆發了爭論——牠究竟是覆蓋在白色上的黑色條紋，還是覆蓋在黑色上的白色條紋？這製造了一場騷亂，導致放映暫時中止。關於小津的一場欺騙性的、分散精力的、同樣天真的辯論，已經以同樣的方式持續了很多年：「他究竟是一位現實主義者，還是一位形式主義者？」在這場辯論中，令人遺憾之處在於，人們沒有意識到，在小津的世界裡，電影形式與社會形態並非勢不兩立的，它們是同一枚硬幣的兩面，因此你不可能只探討其中的一種。我認為，這一事實是我的立論基礎，我希望自己可以在接下來的討論中證明這一點。

最近，我去了芝加哥一家最喜歡的中菜館吃飯，那裡的侍應生恰好是一位狂熱的電影迷。他一邊幫我點菜，一邊傾訴他對於蔡明亮的熱情。當我提到自己會在東京做一次關於小津的簡短演講時，他對我說：「我對小津了解的不多，他的電影太慢了。」以下的討論主要是為了回應這種對於小津的評論。

我的第一反應是，小津的一些無聲電影——尤其是《我出生了，但……》，這是我最喜歡的電影之一，而且”一點也不慢”。這是當今全球電影文化的症候：在討論之前，默片常常會首先被排除。但我的第二個反應是，我想要提出這樣一個問題：當我們稱一部電影很「慢」的時候，我們究竟是甚麼意思？這個形容詞常常帶有貶義，布烈遜（Robert Bresson）、卡爾·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、侯孝賢、阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）、茂瑙（F.W. Murnau）、小津安二郎、利維特（Jacques Rivette）、讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達尼埃爾·博韋（Daniel Bovet）、安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）或是積葵大地（Jacques Tati）。為了聯繫日本文化，回答這一問題，我想要提出一些假設。

其中的一種假設，卡爾海因茲·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的一篇挑釁性的短文，它的名字是《禮儀性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士報》文學副刊上，第一次讀到了這篇文章（1974年10月25日，1189、1191頁）。為了探索自己對於各種日本儀式的迷戀——能劇、火炬節、相撲和茶道——史托克豪森分析了他對自己所謂的「日式計時」的看法：

在看待時間的角度上，歐洲人絕對是平庸的。他們已經在某種潛在的時間範圍中安頓了下來。而日本人則不同，他們可以在某一時刻作出極快的反應，而在另一時刻作出極慢的反應。跟如此廣闊的範圍相比，歐洲人生活在一個極為狹窄的範圍之中。與歐洲人相比，日本人較少呆在中間的區域裡。

史托克豪森還暗示，日本的西化與美國化，有可能淡化、侵蝕這種區別。這是一個微妙的問題，蓮實重彥（日本著名影評人）曾在他的小津論著《導演小津安二郎》中提出了具有說服力的論點，他指出，小津的作品從某種程度上也反映了美國對於日本文化的影響。不過，由於他是一位思考美國影響力的日本評論家，而我是一位思考日本元素的美國評論家，所以從側重點上來說，我們看到的東西有所不同。但無論如何，我想提出的是——這也是我的第二個假設——在小津的創作實踐中，似乎隱含著這樣一種觀念：日式視點的快速反應往往對應著站立和行走，而緩慢反應則往往對應著落座。

我指的是什麼呢？ 《我出生了，但……》中，我認為「快」的元素——尤其是某些場景簡短的固定鏡頭，或是某些鏡頭的移動速度——可以與隱含、站立或是行走的觀眾聯繫在一起。當鏡頭的運動跟隨著正在行走的人物時，人物的速度與隱含觀看者的速度顯然是相同的。此外，影片中被我認定為「慢」的元素，則主要出現在人物坐著的場景。

顯而易見，現在我們大多數人都是坐著看電影的，但這並不意味著我們就不需要反思這一點。值得一提的是，反思也是一種適合坐著進行的活動。然而，在當代商業電影（尤其是美國商業電影）中，疾馳的汽車與突如其來的爆炸，以及被我們稱作是「動作」的東西，都有著極快的速度，更不用說許多電視剪輯的頻率了。這一切都會讓小津顯得「保守」和「老套」，在觀看這類電影的時候，我們彷彿是在一邊奔跑一邊看，沒有任何反思的機會。

在我看來，小津真正「意識」到了我們是坐著看電影的，在他的風格中，這似乎是一個基本的維度。在他的影像中，許多被認為是困難的、有問題的、或者僅僅是「慢」的東西，其實都基於這個基本的事實。一般來說，小津電影中的人物在吃飯和交談的時候都是坐著的。在《我出生了，但……》中，作為中心人物的兩個小男孩主要是站著的。但在影片的早期，當他們吃早飯的時候，在他們穿上鞋子離開家門之前，以及當他們決定逃學到田野裡吃午飯的時候，他們都是坐著的。第二天上學的時候，他們也是坐著的。在父親的老闆家看家庭電影的時候，他們也會坐著，當然還有後來與父親吵架之後、拒絕吃飯的時候。可以說，這些段落都是具有相對自省性的時刻。

不過，在這部影片中，社會行為、社會調節與自我調節具有同等重要的地位。而「速度」的議題，與這三個方面都存在著關聯。在影片的早期階段，男孩們因為害怕挨打而逃學。在田間吃過午飯之後，其中一個男孩提醒他的兄弟：「我們今天的作業應該得A。」不久之後，他們都站起來吃完了午飯。這個動作與影片中的其他動作一樣，暗示著在這個世界上出人頭地，需要的是機敏與「運動」，這兩樣東西在站著的時候更容易獲取。

為了表明這一點，影片進行了一次剪輯：我們看到，學校裡的男孩們聚精會神企在操場上，聽從著教官的指示，轉著身子，然後以軍姿行軍。在大部分時間裡，這一系列活動都是在固定鏡頭中拍攝的。但是，當男孩們「從右往左」，快速地走過鏡頭的時候，鏡頭開始快速「從左往右」的反向移動。接著，在父親的辦公室裡，還有一次同樣的剪輯，將我們引向了一個「從左往右」的快速運動鏡頭——那是一個著名的鏡頭，我們可以看到鏡頭以較高的速度，從一排排辦公桌前的工人身邊走過。經過每一個工人的時候，他們都會打哈欠——有一個人例外。於是，回到了他的面前，停下來等他也打哈欠。他打完哈欠之後，鏡頭以同樣的速度繼續移動，工人們也繼續打著哈欠。在小津的創作序列中，這是一個相當現代主義的時期，因為它將導演的權力地位，與國家的權力相提並論——具體來說，這裡的國家權力是學校與辦公室的權力。在影片中，除了田間（由男孩們統治）和家庭（由父親統治）這兩個不確定的權力區域之外，這是兩個主要的權力區域。值得注意的是，影片中爆發衝突的場所是田間與家庭，而不是學校與辦公室。因為在學校與辦公室中，行事法則是較為絕對的。小津基於速度與運動，在學校與辦公室之間畫出了一條平行線，並以喜劇的方式，在這兩個場所關注那些不遵守規則的人。而他也會為其他地方的衝突，提供一個特定的背景。

此外，通過攝影機施加的權威，與辦公室施加的權威，小津明確地呈現了電影與社會形式之間的重要關係，這種關係貫穿在他的作品之中，發揮著重要的意義。

《東京物語》（1953）則與《我出生了，但……》不同，我可以確鑿無疑地認定它為一部「慢電影」。這並不是因為小津在材料上施加某種外在的形式結構，而是因為他的焦點是一對老年夫婦。他們的動作是緩慢的，而且他們坐著的時候要比站著的時候多。當然，影片裡也有一些較快的動作，但那是與在東京的孩子有關，孩子們過於忙碌，所以沒法花太多的時間在父母身上。不過，總體上來說，這仍是一部以父母的動作、而非年輕人節奏為主的作品。值得注意的是，影片中最能讓人聯想到速度的元素——也就是火車，由尾道到東京，它們一直帶著父母。由東京到熱海（然後返回）、由東京再到大阪，再由大阪回尾道——幾乎沒有出現過。我們認為「行駛中的火車」，看到的往往是風景鏡頭中的細節，它們近似於其他的那些閒散畫面，像是尾道港中行駛的小船，或是母親臨死前飛蛾撲火的景象。它們就如同音樂中的重音，構成了速度與運動的象徵，它們可以讓相對靜止的氛圍變得輕鬆起來。

最貼切的例子在電影結尾，父母的兒媳婦紀子乘著火車，從尾道回到東京。先是在兩個連續鏡頭中，從外部審視火車。直到第三個鏡頭的時候，我們才看到坐在車內的紀子，她檢查著母親的手錶，那是父親送給她的紀念品。《東京物語》的核心主題是時間，這一點可以解釋很多段落，包括落在聲軌結尾的滴答時鐘，以及臨近結尾時的火車與手錶。在《我出生了，但……》之中，速度往往與「掙扎」和「絕望」聯繫在一起，因為它與「認識」、「反思」的遲緩性相違背。而在《東京物語》中，速度則與紀子這一人物的希望聯繫在一起，這只能是因為，這部作品引導我們去相信，這個人物代表著某種改變未來的可能性。

根據大衛博維爾（David Bordwell）對小津電影的定量分析（參見《小津與電影詩學》[普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1988年，第377頁]的附錄）《東京物語》可能不是小津最「慢」的電影。從書中得知，《我出生了，但……》中有1371個鏡頭，《東京物語》有786個鏡頭，而我不太熟悉的《父親在世時》（1942），則是小津現存影片中鏡頭最少的一部，只有353個。《我出生了，但……》的平均鏡頭長度為4秒，而《父親在世時》的平均鏡頭長度達到了它的2.5倍以上，為10.2秒。我有點疑惑，通過這種定量分析，究竟能夠得到甚麼程度的結論？尤其是這種分析既涉及了無聲電影、有聲電影，而且字幕的存在也改變了我們的觀感。但是，我們至少可以從大衛的數字中推測，《東京物語》屬於典型的小津晚期風格，但它不一定就代表著某種極端定論。

但是，與此同時，另一時期相對較晚的影片《早安》（1959），改變了我們思考速度的方式。這部影片包含了819個鏡頭，平均鏡頭長度為7秒，這似乎會讓它比《我出生了，但……》來的慢，同時也比《東京物語》來得快。但事實上，小津在《早安》中對於剪輯、鏡頭的處理，並不能真正納入史托克豪森描述「中間區域」的範圍，他認為日本觀眾不太適應這種範圍。

如果從廣泛的意義上來說，《我出生了，但……》可以定性為「快」，《東京物語》可以定性為「慢」，那麼《早安》可能無法被定義為兩者中的任何一方。與衝突、分離相比，《早安》更注重的是「共存」與「互動」。實際上，從節奏與韻律上來說，這其實是小津的作品中最為複雜的一部。在大多數場景中，人們會同時發現站著與坐著的人物，事實上，在許多「靜態」的外景鏡頭中，也會有一些人物走過。這部影片的「動作」可能與《東京物語》一樣少，但是，無論是人物還是場景，這部作品的整體質感都很輕快。雖然對於五十年代的日本情景喜劇，我並無甚麼權威的說法，但我想：與同時期的美國情景喜劇，它們一定存在相似之處。如果我沒有猜錯的話，我想小津有意識地借鑒了這種形式。也就是說，「電視」不僅僅是《早安》的情節核心，也是其敘事結構的核心。

儘管《早安》與《我出生了，但……》存在著許多主題上的呼應，但事實上，這兩部電影是完全不同的。從許多方面來說，《早安》的結構將「快」與「慢」結合到了一起，它並置了許多不同的元素，探討了它們在形式、社會雙重層面的等價性：我們可以看到小學生的放屁比賽、情侶之間的小聲交談，以及鄰居之間的問候。 《早安》的協調性不僅僅在於整體敘事的進展，也在於許多具體的細節，譬如弟弟玩呼啦圈的畫面。他站在原地不動，但同時又迅速搖屁股。

我們可以得出一個結論：速度是相對的—在一部以「共存」與「相對性」作為核心風格與主題的影片中，情況尤其如此。 「小津是慢的嗎？」像我們的討論一樣，無法用單一的答案來回應這個問題，因為他的作品太過豐富、多樣，所以本來的問題沒有任何意義。事實上，最偉大藝術家的功能之一，就是要消解這樣的問題，至少要把它「轉化」為其他問題。因為欣賞小津的時候，最重要的問題不是他的速度，而是我們跟上他的速度。

譯者：csh
校對：Issac