《海上花》:女性主體意識的覺醒和對父權秩序的反抗

談及香港電影,我們首先想到的是以「無厘頭」著稱的周星馳,是永遠曖昧不明的王家衛,或者是專注「暴力美學」的吳宇森。在這些電影中,男性的話語權永遠居於核心地位,比如,《喜劇之王》中的尹天仇,在電影中,尹天仇是典型的社會底層,但他依然擁有絕對的話語權,他的存在和選擇決定了柳飄飄的未來。王家衛電影《2046》中的周慕雲,他身邊出現了一個又一個明艷動人的女性,可這些女性只是周慕雲生活中的點綴。不管其他角色如何改變,周慕雲始終站在權力話語的中心位置。在吳宇森的電影中,女性角色只是男性角色的陪襯,她們通常被放在「景觀」或者「配角」的位置上,他的電影永遠都以男性為主。

然而,香港導演楊凡卻是一個例外,楊凡以拍攝女性電影見長,他的鏡頭始終關注著在父權社會中掙紮的女性的生活狀態。他用細膩繾綣的感情和極具美感的鏡頭挖掘著女性的內在品質,對女性的心理活動進行深層次的探究和分析,強調女性的自我表達和生存境遇。在楊凡的電影中,女性不再是花瓶式的擺設,她們從父權秩序的邊緣逐漸走到了中心,打破了以男性話語權為核心的敘事傳統,形成了一個以女性主義為核心的影像世界。

1984年,楊凡拍攝了自己的第一部電影《少女日記》,在此後的三十多年中,他始終關注著女性的生存狀態,女性在他的鏡頭下總能顯現出最有靈氣和最有韻味的瞬間。在他的電影中,我們常常可以看見一種略帶頹喪的美感,這種美感和女性氣質十分貼合,在彰顯導演個人的美學功底之外,也表現出了獨特真實的女性意識。

1986年,楊凡的《海上花》問世,故事從澳門的一宗命案開始,張美玲被發現在某家酒店中殺害了前男友,在進行審判的過程中,張美玲和前男友中村之間的故事也如畫卷一般展開,而張美玲和夜總會經理白蘭之間的關系也非常曖昧。三個人之間形成了一種畸形的情感關系,張美玲在中村和白蘭之間左右搖擺,遺憾的是,她自始至終都沒有得到自己想要的生活和愛情。

《海上花》是楊凡導演的作品中最具戲劇性的一部,在這部電影中可以看見很多前衛的話題,但「女性意識中的掙紮與沉淪」這一話題始終居於核心地位。近年來,有越來越多和女性意識有關的電影出現在銀幕上,透過這些電影,我們可以清楚的看見女性的生存困境和掙紮,現在不妨來看看,女性這一角色從父權秩序的邊緣移到中心之後,導演如何在表現女性意識的覺醒,以及女性在生存中的掙紮、情愛中的沈淪。

如何理解電影中的女性意識?

傳統的中國社會,女性一直處於缺席或者消隱的狀態,女性意識也被書寫者刻意回避和閹割。而所謂的女性意識便是對這種缺席、消隱狀態的反抗。女性意識在電影中可以表現為兩個方面,一個是主體意識,另一個是形象意識。

在《海上花》中,張美玲和白蘭都屬於獨立女性,她們在風塵中打滾,但不依賴某一個男性來生存。她們的生存基礎建立在她們理性的物質需求和情感需求之上。楊凡通過對張美玲和白蘭情感走向以及肢體接觸的刻畫,強調了女性在情愛方面的獨立和自覺。而在塑造張美玲和白蘭「交際花」身份時,導演楊凡又觀照到了女性的生存狀態與心境。張美玲的糾結,白蘭的果斷以及中村的癡情,在楊凡的鏡頭中變成一種女性對男權社會的反抗。

女性意識在楊凡的電影中表現為拒絕男權社會對女性的傳統定義,比如張愛玲在不同男性之間周旋時,對於他們表現出來的情愛需求永遠處於消極抵抗、被動接受的狀態。白蘭作為夜總會經理看盡了男性的薄情寡義,將情感轉投在張美玲身上。對於白蘭的這份感情,張美玲雖然接受但並不依賴,對於感情她始終抱著懷疑,這種懷疑的態度最終讓張美玲走向了孤老終身這一可怖的人間預言。

楊凡在電影中並沒有對這種複雜的情感進行任何批判,而是將張美玲、白蘭放在和男權對抗的位置上來進行故事的講述。張美玲和中村的相遇、分開,再次相遇,死亡。這兩組詞彙不僅是兩人之間關系的簡單描述,也是女性主體意識的呈現——張美玲對這段愛情的理性認識。白蘭和中村之間的關係更簡單,兩人見面,死亡,這段關係意味著白蘭和男權社會的徹底割裂。

楊凡電影中的女性意識其實是帶有導演私心的,在電影中可以明顯感覺到導演主張女性情感的刻意性。但正是這種刻意性讓女性獲得了自己應有的文化身份和社會地位。

女性意識和女性電影之間的關係?

女性電影並不是一種電影類型,也沒有詳盡具體的闡釋,但從一些典型的「女性電影」中可以看出一些共性,就是電影始終關注著女性的生活經驗、情愛需求以及自我意識,強調以女性視角和女性意識來塑造人物。女性電影在表達女性意識覺醒的同時,也應體現出女性在意識層面的覺醒。

楊凡在《海上花》中,不管是題材的選擇、衝突的設定、詮釋的角度,還是表達方式、敘事視角都強調了女性的主題地位。比如,張美玲在中村離開澳門之後,並沒有給中村寄信,而是將信扔進大海,斬斷了這段情感。白蘭為了「挽救」張美玲,失手殺死了中村,這也是女性意識的覺醒,放在這部電影中,強化了女性電影的主體意識。

對電影中的女性角色,楊凡對其生存環境進行了詳盡的刻畫,他的鏡頭告訴我們,女性的悲劇是因為男權社會的壓迫,張美玲總是強調希望日子好過一些,這是因為,盡管張美玲擁有一定的主導權,但在整個社會中,張美玲代表的女性依然處於被壓迫的地位。

而在進一步描述女性情感時,楊凡讓這些女性擺脫了對女性的依賴與眷戀,讓女性意識逐漸走向獨立、自主的階段,顯示了女性需求的真實存在和女性意識的覺醒,創造了一個極具個人風格的女性電影世界。

女性意識是女性電影中的意識主體,幾乎所有的女性電影都會不自覺的涉及到女性意識。在描述女性意識的覺醒和反抗時,女性電影也的價值和意義也得到了凸顯。從這個意義上來看,女性意識是女性電影中的核心部分,女性意識通過女性電影得到了合理的呈現,女性電影因為女性意識擁有了更深刻的現實性意義。

《海上花》中的女性意識是如何表現的?

在《海上花》這部電影中我們可以看見四種不同的女性形象,這些不同的女性形象恰好能夠反映出一個女性的成長,這種帶著反抗性的成長也可以理解為女性意識的覺醒。

傳統的女性:楊凡鏡頭下的女性一開始幾乎都是傳統女性,是典型的賢妻形象。溫柔賢惠、魅力大方、淳樸善良。張美玲最初在街頭唱歌,盡管收入不高,但生活充實快樂。遇見中村之後,張美玲萌發出了對婚姻生活的向往。盡管中村在張美玲的人生中缺席了十年,但那份純粹的情感卻從未消失,這正是傳統女性的忠貞。

魅惑的女性:認識了白蘭之後,張美玲開始在不同的男性之間的流轉。此時的張美玲已經成為一種成熟知性、風情萬種的交際花,她吃喝不愁,可始終不快樂。情感的缺失讓張美玲走上了一條不歸路,白蘭和她之間的關係曖昧不明。白蘭的慫恿,張美玲的消沉,使得兩個人在男性權力的漩渦中沉淪。

獨立的女性:在經濟和情感上,張美玲和白蘭都是獨立女性。她們擁有一定的經濟基礎,同時也共享著同性之間的情感。這種身份的設定代表著女性的獨立和覺醒,她們對自己的生活擁有絕對的支配權,對自己的情感也是如此。這種獨立伴隨著對傳統的反叛,同時也帶有強烈的悲劇性色彩。

糾結的女性:在男權社會中,女性意識的覺醒多多少少都帶有曖昧的色彩。一方面,女性需要清楚自身的需求、明確自己的價值,另一方面,又不得不徘徊在父權秩序的邊緣,她們需要某種男性角色來填補生命中缺失的那一部分。比如張美玲對中村的情感、對白蘭的情感,這種情感上的糾結揭示出了女性內心的自我矛盾和精神困境。

楊凡在表現女性之間的情感流變時,並不是為了顛覆或者標新立異,而是包含了他對情感的另一種理解。在楊凡看來,同性之間的情感往往更加純粹平等,盡管同性之間的情感一直處於主流敘事的邊緣,但這種情感的確是真實存在的。楊凡在這裏僅僅通過「點到為止」的方式來描述這段感情,展現了他對女性情感的多元化表達。

導演楊凡在《海上花》中塑造了兩個極其相似的女性角色,她們就像硬幣的兩面。在這樣的女性角色中,我們可以看見楊凡對女性真實情感的關註,並借此將女性意識變成一種美學想象,讓女性意識中的真實需要和電影的藝術需求得到了完美的呈現。

作者 : 與形而上學的詩人
文章經作者授權發佈
編輯 : Kennedy

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